Erfreulich indiskret

„La Fornarina“ heißt ein 1518/19 entstandenes Meisterwerk der Hochrenaissance. La Fornarin - die kleine Bäckerin. Der Name der barbusig Dargestellten wurde Jahrhunderte als Marginale gehandelt. Man identifizierte die Porträtierte als Tochter eines Bäckers; geboren um 1490 in Siena. Margherita Luti war die als Hausgenossin akkreditierte Geliebte des schon zu Lebzeiten den Unsterblichen zugeordneten, vom Papst begünstigten, ewig mit der Kardinalstochter Maria da Bibbiena verlobten, offiziell nie verheirateten Raffaello Sanzio da Urbino. Raffael vollendete das Bild in seinem letzten Lebensjahr. Vereinzelt behauptet wird, die Porträtierte sei nicht Margherita, sondern Francesca Chigi, die 1518 zur Gattin aufgestiegene, langjährige Geliebte des toskanischen Magnaten Agostino Chigi. Francesca hatte mit dem Bankier des Papstes fünf Kinder. 

Agostino ließ in Trastevere einen Palast errichten, der als Villa Farnesina (nach dem späteren Besitzer Alessandro Farnese) zu einer römischen Sehenswürdigkeit wurde. Raffael übernahm Ausgestaltungsaufgaben. Agostino starb kurz nach der Hochzeit mit Francesca, nur vier Tage nach Raffaels überstürztem Ableben.

Gelegentlich verwies eine Koryphäe auf (vermutlich von Raffaels Schüler und Werkstatt-Nachfolger Giulio Romano) übermalte Zeichen einer heimlichen Ehe mit dem Genie. Im 21. Jahrhundert entdeckten Wissenschaftler bei einer Röntgenanalyse einen retuschierten als (Ehebeweis bewerteten) Rubinring und weitere in postumer Verdunklung untergegangene Liebessymbole. Hinzu kommt der deutlich sichtbare, mit dem Künstlernamen signierte Armreif.

Eine legitime Verbindung mit Margherita wäre für den Superstar nicht ohne massive soziale Nachteile zu haben gewesen.

Für Gustav Klimt steht außer Frage, dass Margherita dem Meister Modell stand. Sie verband die Darstellung ihres Liebreizes nicht mit dessen Veröffentlichung nach Maßgabe der Reproduzierbarkeit von Kunstwerken im technischen Zeitalter (Walter Benjamin). Eine Verletzung ihrer Scham fürchtete sie nicht. Für Margherita vollzog sich das Geschehen in einem privaten Rahmen. Diese Vorstellung lässt sich leicht auf jene „frischen Wiener Mädel“ (Arthur Schnitzler) übertragen, die Klimt in seinem Atelier zeichnet und vögelt. Mit Schnitzler konkurriert er zu seinem Nachteil auf dem Minenfeld des plaisir érotique rapide. Von mancher Niederlage korrumpiert, wird der Verlierer mitunter zum Verleumder. Er suggeriert, Schnitzler vergreife sich über Gebühr an den „reschen Maderln“ . Das berührt ein Wiener Bohème-Genre. Man wildert in Gefilden fern der eigenen Kreise. Man kneift und klopft die Hinterteile der niedrigen Stände. Klimt wohnt mit seiner Mutter zusammen und verehrt die - über die Begriffe der Zeit hinaus - emanzipierte Emilie Flöge. Die Konstellation entgeht nicht dem Wiener Schmäh. Sigmund Freud erwähnt „vagierende Sprachbilder ... die nicht zum Gesprochenwerden bestimmt sind“, sich aber trotzdem Wege in den öffentlichen Raum suchen. Sie lungern auf Bewusstseinsschwellen und offenbaren sich im Versprechen. Mit Freud berühmt wurde Vorschwein anstelle des Vorscheins. Schön finde ich draut als Vermengung von dauern und traurig. Draut beklagt einen anhaltend-traurigen Zustand. Lange vor der Prägung psychoanalytischer Begriffe erfasste die Renaissancemalerei schlagartig seelische Valeurs, die in den Jahrhunderten zuvor lediglich poetisch begriffen worden waren. Vielleicht korrespondiert Margheritas auf den Künstler (wohl eher als auf eine Betrachterin) reagierende Zugewandtheit mit der Erwartung, in einem Akt gemalter Minne geadelt zu werden. Immerhin geriet sie so in einen Aufmerksamkeitswettbewerb mit den prominentesten Persönlichkeiten ihrer Zeit.

Narrativer Hausgebrauch

Ein ganzer Roman steckt in einem Versprechen rund um Halbschuh und Hauskleid. Durch weitgehend heruntergelassene Rouleaux (Originalschreibweise) bemerkte eine Dame die „schönen ... Halbschuhe“ eines Mannes, den sie nicht empfing; angeblich deshalb nicht, weil jener nicht wissen sollte, dass die Hausherrin wieder in der Stadt war. Der Analytiker hält die Begründung für fadenscheinig. Er vermutet, dass die Ausflüchtige „nicht in der Toilette war, um Besuch zu empfanden“. Freuds Annahme, die Frau habe sich in ihrem Hauskleid nicht präsentabel gefunden, schlägt sich in einem Versprechen nieder. Er will etwas über die Halbschuhe sagen, sagt aber Hausschuhe; besetzt von der Hauskleid-Vorstellung. In der „Beseitigung“ von Halb in Halbschuhe manifestiert sich die halbe Wahrheit, mit der Freud glaubt, vorlieb nehmen zu müssen, und so auch das Bild einer - nach den Begriffen der Zeit - halb angezogenen Bürgerin. Die erotische Mousse und Message als zum verheimlichten Hauptertrag avancierten Deutungsbeifang soll uns nicht entgehen. Da ich Freud nichts unterstellen möchte, übernehme ich einfach die Szene für den narrativen Hausgebrauch. Wir sind im gründerzeitlichen Wien. Marion von Pechstein erlaubt es sich nicht, Klimt die Tür zu öffnen. Sie findet sich unvollkommen im Moment. Plötzlich steht Klimt im Korridor. Die Tür sei nicht verschlossen gewesen, verkündet er zu seiner Rechtfertigung. Ihm gefällt die überraschte und leicht derangierte Hausfrau im Gegenlicht. Scherenschnitt und Silhouette. Das Hauskleid schmiegt sich an Marions plastisch hervorragendem Hintern. Klimt erlebt diese Delikasse als Illumination. Er speichert das Bleistiftbild von einer privaten Person, um es später aus dem Gedächtnis zu zeichnen. Bevor Marion sich sammeln und konventionelle Ausflüchte machen kann, verkürzt Klimt den Abstand. Er bringt sich in ihre Reichweite. Marion greift unwillkürlich nach dem Mann, so vage wie eine vom Schwindel Erfasste. Klimt versteht das Manöver als Einladung.