Literarisches Gold - Fortsetzung von Mimischer Einwand

„Die gute Beziehung zwischen dem Namen Klapperschlange und Kleopatra erzeugt bei (einer Patientin) eine momentane Einschränkung des Urteils.“

Ausgangspunkt der prunkenden Deutung ist ein Traum, in dem ein Kind beschließt, „sein Leben durch einen Klapperschlangenbiss enden (zu lassen)“. Die Patientin rahmt ihre Schilderung mit Theaterbegriffen. Daraus schließt Freud, dass der Satz “Das Kind hat beschlossen, sein Leben durch einen Schlangenbiss enden“ in Wahrheit bedeutet: „Die Patientin hat sich als Kind vorgenommen, eine berühmte Schauspielerin zu werden.“

Das ist doch toll.

Die Patientin erwähnte ein zu ihrer Zeit bereits abgegriffenes und überholtes Trauerspiel von Adolf von Wilbrandt - Arria und Messalina. In der Deutung des Analytikers covert Messalina eine von der Patientin befürchtete Mesalliance ihres Bruders. (Zitiert aus Zur Psychopathologie des Alltagslebens.)

Ich extemporiere vor einer kontinental-viktorianischen Kulisse. Freud universalisiert seine Wiener Beobachtungen; als böte nicht bereits die Mundart Übertragungshemmnisse. Klimt langweilt sich in der Runde. Er bedeutet Marion, ihn an der bewussten Stelle zu treffen. Der Meister möchte sein Modell instruieren, ohne ein Wort verlieren zu müssen. Es bedeutet Klimt alles, dass sie seine Signale richtig empfängt. 

Marion existiert dichter an dem Milieu, das Klimt sozial garantiert, als die meisten seiner Modelle. Sie entstammt einer nennenswerten Familie. Sie gehorcht den stummen Befehlen, gesteuert von ihrem Begehren. Das sich selbst exponierende Gesäß verrät Klimt, wie gut er verstanden wird. Das korrespondierende Verlangen lässt sich als Leine begreifen, an der beide laufen. Marions Aufforderung folgte Klimts Aufforderung. Der Maler gehorcht dem genitalen Wink mit jäh erwachtem Schöpfermut. Die Verkoppelung der Libido mit dem Kunstwillen wirkt wie ein Turbo. Das Wort fällt aus der Zeit, aber nicht aus dem Rahmen der Ereignisse. Auch der röhrende Platzhirsch passt ins Bild. Die animalische Brunst bändigt sich nicht in der Sublimation. Vielmehr vergrößert sie sich zu einem Schauspiel, das alles überbietet, was zwei Unbegabte miteinander tun können. Diese Aussicht hebt Marion an. Klimts artistische Potenz gibt ihrer Lust Raum. In dem verschwiegensten Winkel, geschützt von einem halbrunden Verhau, entledigt sie sich ihrer Kleider. Sie entspricht Klimts Wünschen, indem sie ihnen vorauseilt. Sie erahnt ihn und empfängt ihn so zum ersten Mal. Da erscheint er. Marion sieht einen von der Kunst bezwungenen Berserker. Als Fleischhauer wäre Klimt gewiss ein wüster Patron. An Klimt ging ein Caravaggio verloren. In der Erregungsdiktatur fällt Unterwerfung leicht. Klimt will Marion mit angezogenen und geöffneten Beinen vor sich im Gras liegen sehen. Nichts darf sie ihm vorenthalten. Das leuchtet ihr ein als Beweis erotischer Redlichkeit. Er schildert die Topografie seiner Lust aus. Klimt weiht Marion ein und ist folglich so nackt wie sie. In dieser Verfassung zeichnet er sie voller Verve. Die Vehemenz überträgt sich, Marion fühlt sich auf die richtige Weise angefasst. Um Haaresbreite entgangen wähnt sie sich dem ersten Orgasmus, als er sie doch noch einholt. Marion bäumt sich auf und liefert Klimt so ein singuläres Motiv, das ihn fortan beschäftigen wird. Es mischt sich in alles Mögliche ein, taucht auf und verschwindet in Apperzeptionsprozessen. Klimt hat etwas gesehen, was Wenigen zu sehen vergönnt ist - einen Akt ohne Gattungsbezeichnung.  

Ein Deutungsbeifang

Ein ephemerer Augenblick zwischen Tür und Angel. Ein Halbschuh und ein Hauskleid wirken sich in der Szene aus. Der Halbschuh verweist auf bürgerliche Solvenz und ein ordentliches Betragen, das Hauskleid auf einen legeren, beinah intimen Moment. Nach den Margen des 19. Jahrhunderts erscheint die Hausherrin in ihrem Hauskleid nahezu entkleidet. So sehen darf sie allenfalls der Hausherr. Aber auch das ist nicht ausgemacht. Sigmund Freud beleuchtet die Valeurs der Sequenz. Der Voyeur tarnt sich als Analytiker. Aber auch die Betrachtete profitiert von der akademisierten Schlüssellocherotik, spielt sie doch die wichtigste Rolle im Stück. Sie lenkt, hält inne, zeigt, verbirgt. Sie macht Angebote, die Literatur werden. 

Wir sind im Zenit der Wiener Gründerzeit. Wien ist ein militarisierter Weltnabel. Der aristokratische Komment stemmt sich gegen bürgerliche Verkehrsformen. Gustav Klimt betritt die Szene, fasziniert von der unfrisierten Hausfrau im Gegenlicht. Der diskrete Charme der Bourgeoisie entfaltet sich in beinah noch feudalen Verhältnissen.

Erotik ist kein aristokratisches Surplus, sondern bourgeoise Daseinsverstärkung, Ausdruck von Präsenz, Lust und persönlicher Freiheit.  

Es offenbart sich eine Schlüsselloch- und Scherenschnitterotik: nicht voyeuristisch im pejorativen Sinn, sondern als psychologisches Mittel.  

Narrativer Hausgebrauch

Ein ganzer Roman steckt in einem Versprechen rund um Halbschuh und Hauskleid. Durch weitgehend heruntergelassene Rouleaux (Originalschreibweise) bemerkte eine Dame die „schönen ... Halbschuhe“ eines Mannes, den sie nicht empfing; angeblich deshalb nicht, weil jener nicht wissen sollte, dass die Hausherrin wieder in der Stadt war. Der Analytiker hält die Begründung für fadenscheinig. Er vermutet, dass die Ausflüchtige „nicht in der Toilette war, um Besuch zu empfanden“. Freuds Annahme, die Frau habe sich in ihrem Hauskleid nicht präsentabel gefunden, schlägt sich in einem Versprechen nieder. Er will etwas über die Halbschuhe sagen, sagt aber Hausschuhe; besetzt von der Hauskleid-Vorstellung. In der „Beseitigung“ von Halb in Halbschuhe manifestiert sich die halbe Wahrheit, mit der Freud glaubt, vorlieb nehmen zu müssen, und so auch das Bild einer - nach den Begriffen der Zeit - halb angezogenen Bürgerin. Die erotische Mousse und Message als zum verheimlichten Hauptertrag avancierten Deutungsbeifang soll uns nicht entgehen. Da ich Freud nichts unterstellen möchte, übernehme ich einfach die Szene für den narrativen Hausgebrauch. Wir sind im gründerzeitlichen Wien. Marion von Pechstein erlaubt es sich nicht, Klimt die Tür zu öffnen. Sie findet sich unvollkommen im Moment. Plötzlich steht Klimt im Korridor. Die Tür sei nicht verschlossen gewesen, verkündet er zu seiner Rechtfertigung. Ihm gefällt die überraschte und leicht derangierte Hausfrau im Gegenlicht. Scherenschnitt und Silhouette. Das Hauskleid schmiegt sich an Marions plastisch hervorragendem Hintern. Klimt erlebt diese Delikatesse als Illumination. Er speichert das Bleistiftbild von einer privaten Person, um es später aus dem Gedächtnis zu zeichnen. Bevor Marion sich sammeln und konventionelle Ausflüchte machen kann, verkürzt Klimt den Abstand. Er bringt sich in ihre Reichweite. Marion greift unwillkürlich nach dem Mann, so vage wie eine vom Schwindel Erfasste. Klimt versteht das Manöver als Einladung.