Gedächtnistheater 2.0 – Das kuratierte Fanal – Wie Jonathan Guggenberger den Aktivismus beerdigt

Jonathan Guggenberger, Opferkunst, Edition Tiamat, 252 Seiten, 20 €

Goethe definierte die Novelle 1827 im Gespräch mit Eckermann als „eine sich ereignete unerhörte Begebenheit“. In Jonathan Guggenbergers Novelle Opferkunst entspricht die unerhörte Begebenheit solch einem Ereignis. Als sich Aaron Bushnell im Februar 2024 vor der israelischen Botschaft in Washington verbrannte, verschlang der digitale Mahlstrom den Schock, bevor das Feuer erloschen war. Die Ereignisüberschrift „Free Palestine“ erschien als kuratiertes Fanal.

Guggenberger legt den Finger in die Wunde der totalen Verwertung. Der Autor verschärft die Vorlage, indem er einen Künstler namens Aaron Geldof die Selbstverbrennung mit einer Kreuzigung auf der Biennale di Venezia kombinieren lässt. Das ist nicht nur ein zynischer Plot-Twist aus der Überbietungskiste, sondern auch die Konsequenz einer Entwicklung, in der politische Relevanz eine Sichtbarkeitswährung ist. Sichtbarkeit beginnt mit einem Image, das in Algorithmen-Raster passt. In diesem Feld erscheint selbst die radikalste Tat bestenfalls als paradigmatische Form eines Aktivismus im Modus der Aufführung.

Y. Michal Bodemann prägte den Begriff „Gedächtnistheater“. Im Gedächtnistheater 2.0 wird Schuld in Schauräumen der Kunstwelt externalisiert. „Nie wieder“ fungiert als Kampagnenslogan und ästhetische Chiffre. In Guggenbergers Novelle erscheint die Berliner Szene als Radical-chic-Resistance – antikolonial, solidarisch, jedoch blind für antisemitische Muster, die sich lange vor dem Massaker der Hamas an Juden am 7. Oktober 2023 abzeichneten. Aufgeblähter Aktivismus verwischt die Wahrnehmung von Antisemitismus. Israelkritik (als eigenes Genre) transferiert antisemitische Zuschreibungen.

Guggenberger rechnet mit einem Kulturbetrieb ab, der alles – sogar die Selbstauslöschung – in ein Format verwandelt. Sein Held, ein Journalist, verschanzt sich hinter dem feuilletonistischen nom de guerre Enzo Bamberger. Er navigiert durch einen Milieudschungel, in dem Überzeugungen nur dann einen Wert haben, wenn sie sich inszenieren lassen. Den Ereignishorizont illuminiert die Beobachtung, dass sich politische Aushandlungen und ihre journalistische Beackerung aus den klassischen Arenen zurückziehen. Was früher verhandelt wurde, wird heute vorgeführt. Politik erscheint als Ereignis. Journalismus kontrolliert nicht mehr nur, sondern begleitet, rahmt und verstärkt – Stichwort Haltungsjournalismus.

In der DDR übernahm das Theater Funktionen der Presse. Ästhetische und aktivistische Kriterien bestimmen auch in der Berliner Republik die Settings. In einem Briefwechsel mit Thomas Mann beschreibt Adorno die Verflüchtigung von Schuld im Nachkriegsdeutschland. „Eigentümlich amorph“ seien die Darstellungen der in Nürnberg vor Gericht gestellten Täter. Die Schuld rinne „ins Wesenlose“. Der Vorgang wiederhole sich bis zu dem Stadium des Unscheinbaren. Der Irrsinn fände da seinen „drastischsten Ausdruck: Ich habe, außer ein paar rührend marionettenhaften Schurken von altem Schrot und Korn, noch keinen Nazi gesehen; nicht nur nicht in einem ironischen Sinn, sondern in dem weit unheimlicheren, dass sie glauben, es nicht gewesen zu sein“.

Adorno konstatiert ohne Apostrophierung die Vollkommenheit der Verdrängung. Guggenberger zeigt, wie Moral zur administrierten Größe wird. Die an Claudia Roth erinnernde Kulturstaatsministerin in seiner Novelle verkörpert eine fatale Ambivalenz. Metaphorisch gesprochen beschwört sie die deutsche Schuld und ihre Konsequenzen mit einer Kufiya am Hals. In der Heimlichkeit ihres Seelenkabinetts erscheint ihr Arafat wie ein arabischer Che Guevara. Das politisch Opportune nach den Vorschriften des Gedächtnistheaters fühlt sich an wie ein Abend auf der falschen Party. Entsprechend fadenscheinig fallen die Reaktionen zu den strategisch platzierten antisemitischen Beiträgen auf der „documenta fifteen“ aus.