„Der Pilot in Uniform ... gibt eine lächerliche Figur ab. Ich erinnere mich, dass ich aus diesem Grund etwa 3 Jahre lang nicht zum Schreiben kam. Danach flog ich Langstrecke und dabei drängten sich Situationen und Zustände auf, die ich festhalten wollte. In einem Hotelzimmer in New York oder einer Bar in Bangkok etwa war ich in flüchtigen Augenblicken assoziativen Bildern ausgesetzt, die nur in dieser einmaligen raumzeitlichen Konstellation auftauchten.” Jürgen Ploog

Schwerpunkte der Ausgabe

Zersplitterte Gegenwart (Rolf Dieter Brinkmann): In diesem Teil werden bisher unveröffentlichte Texte aus dem Nachlass von Brinkmann präsentiert. Die Zusammenstellung von Michael Töteberg und Norbert Wehr beleuchtet Brinkmanns Arbeitsweise und enthält visuelle Beiträge von Weggefährten und Fotografen wie Isolde Ohlbaum und Ralf-Rainer Rygulla.

Wortpilot. Bilderkapitän (Jürgen Ploog): Hier liegt der Fokus auf Ploogs „unkontrolliertem Tagebuch” aus den Jahren 1964 bis 2018. Es geht um die Verbindung von Reisen, Schreiben und der Beat-Generation. Ploog war eng mit William S. Burroughs befreundet.

Sprache in Bewegung (Cole Swensen): Ein Dossier über die US-amerikanische Lyrikerin und Übersetzerin Cole Swensen, zusammengestellt von Jürgen Brôcan. Es untersucht die Wechselwirkung zwischen Poesie und bildender Kunst.

Brinkmann bei Ploog: Ein Essay von Roberto Di Bella. „Mir ist klar, dass ich mit einem Toten spreche" thematisiert einen fiktiven oder „nachgeholten" Dialog zwischen den beiden Autoren. Er reflektiert Ploogs ausdauernde Auseinandersetzung mit Brinkmanns Werk. Di Bella beschreibt die Verbindung als eine „Beziehung der verpassten Gelegenheiten“.  

Die Sprach- und Erfahrungsblockade nach 1945 wurde für viele Autoren zum initialen Reibungspunkt. Brinkmann und Ploog reagierten mit radikaler Subjektivität, aber auf sehr unterschiedliche Weise. Es ging nicht darum, das Subjekt zu tilgen, sondern darum, das Ich als fixierte Instanz zu destabilisieren, um neue Erfahrungs- und Wahrnehmungsräume freizusetzen. Das Ich wird nicht gelöscht, sondern durchlässig gemacht. Bei Ploog ist das Ich eine Schnittstelle zwischen innerem Rausch und äußerer Übercodierung (Technik, Kontrolle, Sprache). Auch wenn ein Text fragmentarisch, sprunghaft oder assoziativ ist, kommuniziert er. Aber nicht unbedingt eine klar umrissene Botschaft. Die Mitteilung ist hier eher eine Erregung, ein Sog, ein Impulsraum.

Das Fragment wird zur Form. Es entsteht eine Atmosphäre der Gegenwärtigkeit, die oft performativ wirkt - also so, als würde der Text im Moment des Lesens gerade erst entstehen.

Brinkmann und Plogg artikulieren auf radikal unterschiedliche Weise eine gleichermaßen ästhetische und existenzielle Reaktion auf die Sprach- und Erfahrungsblockaden des westdeutschen Nachkriegsdiskurses. Ihre Texte verheißen keinen souveränen Autor. Sie sind Durchgangsstationen exzentrischer Subjektivität. Brinkmann und Ploog geht es nicht um die Mitteilung, sondern um den Prozess, nicht um Repräsentation, sondern um Präsenz. Während Ploog das Subjekt durch technische Verschaltungen, mediale Rhythmen und digitale Versatzstücke auflöst, bleibt Brinkmann dem Körperlichen, dem Zorn, dem erotisch getönten Erleben verpflichtet. Aber auch er entwirft eine Gegenfigur zum kontrollierten, sprachlich disziplinierten Nachkriegssubjekt. In beiden Fällen wird Erregung nicht bloß thematisiert, sondern performativ erzeugt - als einer Form literarischer Gegenwartsverarbeitung.

Aus der Körpermitte

Ploogs Ansatz lässt sich im Kontext posthumaner Theorien fruchtbar machen. Er denkt den Autor nicht als Ursprung, sondern als Übertragungseinheit, als cybernetic relay. Sein Schreiben ist durchdrungen von technologischer Affizierung – Audio-Samples, Video-Loops, elektronische Rhythmen werden nicht bloß im Text referenziert, sondern strukturieren seine Form. Die Linearität der Erzählung wird ersetzt durch fragmentierte, polymorphe Netzwerke, die eher an neuronale Verschaltung erinnern als an traditionelle Narration. In diesem Sinne kann Ploogs Werk als frühe literarische Annäherung an das Denken der Assemblage (Deleuze/Guattari) gelesen werden – der Text als Maschine, der Autor als Interface, das Subjekt als operative Fiktion.

Brinkmann schreibt aus einer Körpermitte heraus, in der Sprache immer schon Begehren ist – brüchig, überreizt, aggressiv. Seine Wut richtet sich nicht nur gegen gesellschaftliche Zustände, sondern gegen die Sprache selbst, gegen ihren Ordnungszwang, gegen ihre zäh gewordene Syntax. Auch bei ihm findet eine Entgrenzung statt – aber weniger technisch vermittelt als existentiell aufgeladen, getragen von einem fast verzweifelten Wunsch nach Unmittelbarkeit, nach einer Sprache, die atmen, fließen, berühren kann.

Brinkmanns Körperpolitik – Der Körper als Widerstandszelle

Rolf Dieter Brinkmann schreibt nicht über den Körper - er schreibt aus ihm heraus. Seine Texte sind nicht bloß Beobachtungen, sondern Schaltungen zwischen sensorischer Erfahrung und sprachlichem Gestus. In einem sprachlich entleerten, durch Bürokratie und Ideologie ausgedörrten Nachkriegsdeutschland setzt Brinkmann dem Körper als Erfahrungsraum etwas Fundamentalphysisches entgegen: Präsenz. Unmittelbarkeit. Eigensinn.

Der Körper wird bei ihm zur widerständigen Instanz – gegen alles, was glättet, relativiert, verallgemeinert. „Ich trete in Erscheinung mit dem, was ich bin: Ich bin, was ich sehe, und was ich spüre.” (‚Rom, Blicke‘)

Brinkmanns Körperpolitik ist nicht idealistisch, sondern konkret. Es ist eine Politik der Mikro-Wahrnehmung - ein radikales Ernstnehmen des sinnlichen Weltbezugs. Gerade durch die Banalität des Alltags (Supermärkte, Zigaretten, zerfurchte Straßen) wird das Politische erfahrbar: Das Subjekt reklamiert seine Spürbarkeit zurück.

Schreiben als Existenzform

Er geht damit über das hinaus, was oft unter „Subjektivität“ verstanden wird. Es geht nicht um Innerlichkeit im psychologischen Sinne, sondern um Verankerung im Körperlichen, im Spürfeld, in der Erregung.

Körperpolitik heißt hier auch: Der Körper als Archiv. Als Resonanzkörper. Als Terrain der Reibung an Standards. Und das Politischste daran ist vielleicht: Brinkmann verzichtet auf distanzierende Ironie. Er meint es ernst. Er erlaubt sich Begehren und Verletzbarkeit zugleich. Und genau das wird zur Poetik.

Beide Autoren umkreisen ein zentrales Moment: die Wiederaneignung von Sprachleiblichkeit. Gegen eine Sprache, die im Verdacht steht, Werkzeug der Verdrängung, der Ordnung, der ideologischen Kontrolle zu sein, setzen sie einen Text, der berührt, der affiziert, der stört – und gerade dadurch neue Erfahrungsräume eröffnet.

Schreiben als Stoffwechsel – Mehr zu Rolf Dieter Brinkmann und Jürgen Ploog

Die 106. Ausgabe der von Norbert Wehr herausgegebenen Literaturzeitschrift Schreibheft widmet sich Rolf Dieter Brinkmann und Jürgen Ploog. Beide Autoren stehen für Verdichtungen; exzessiv der eine, experimentell der andere. Diverse Nachlasssichtungen bestätigen Brinkmanns beschreibungsmonomanische Expression. Seine Prosa gestattet keine Immersion. Sie verweigert das Eintauchen in eine erzählte Welt. Vielmehr evoziert sie ein phantasmagorisches Feld, das die Stationen seiner Existenz einschließt. Permanente Überreizung diktiert den Modus Operandi der Texte. Eine ästhetische Strategie des Wüsten unterstelle ich Brinkmann nicht.

Poesie als sinnliches Ereignis - Brinkmanns Widerstand gegen die kanonisierten Lyrikbegriffe im Nachkriegskontext

Er repräsentiert exemplarisch eine radikale Neuausrichtung des lyrischen Schreibens im Zuge eines gesellschaftlichen Aufbruchs in den 1960er Jahren. Sein Werk reagiert kritisch auf ein Verständnis von Lyrik, das Gedichte primär als Erkenntnismedien gesellschaftlicher Wirklichkeit und als didaktische Instrumente begreift. In einer Zeit, in der die deutsche Literatur vielfach mit der historischen Aufarbeitung der NS-Vergangenheit und den Verwerfungen des Zweiten Weltkriegs beschäftigt ist, distanziert sich Brinkmann von einer Poetologie, die soziale Wahrheiten vermitteln will. In diesem Kontext dienen Gedichte der Aufklärung und einer moralischen Einordnung. Die historische Schuld und kollektive Traumata verdichteten sich zu einem eigenen Genre - der Bewältigungslyrik.

Illusion der Einfachheit

Für Brinkmann ist das Gedicht kein didaktisches Werkzeug, sondern ein experimentell-ästhetisches Erlebnis, das sinnliche Wahrnehmungen in den Vordergrund stellt. Er will die Sprache selbst erlebbar machen.

Es gibt Sätze, die sich in die Literaturgeschichte einschreiben, obwohl - oder gerade weil - sie so nie gesagt wurden. Dazu gehört diese auf Brinkmann gemünzte Zuschreibung:

„Gedichte schreiben sollte so einfach sein wie Zigaretten holen.”

Dieser Satz, oft zitiert und nie belegt, ist längst Teil der Brinkmann-Mythologie. Dabei war Einfachheit für Brinkmann nie ein formales Ziel, sondern ein intensiver Zustand der Wahrnehmung.

„Ich möchte schreiben, wie ich gehe. Wie ich eine Tür aufmache. Wie ich mich umdrehe.”

Der Satz beschreibt kein poetisches Ideal der Leichtigkeit, sondern ein körperliches Schreiben, das die Trennung zwischen Subjekt und Sprache, Ich und Welt aufhebt. Gedichte sollen Ereignisse sein, keine Konstruktion. Sie sollen aus der Bewegung heraus entstehen, nicht aus Reflexion.

„Vielleicht hat das Gedicht mit Gehen zu tun. Ich gehe. Ich sehe. Ich schreibe.”

In einem Gedicht aus Westwärts 1 & 2(1975) heißt es:

„Worte / sind Körper, die man / betritt oder verlässt.”

Brinkmann verweigert den Vaterfiguren der Nachkriegsmoderne die Gefolgschaft. Helmut Heißenbüttel ist ihm zu steril, Günter Eich zu entrückt. Gegen Sprachskepsis und Innerlichkeit setzt Brinkmann seine Gegenwartsästhetik. „(Ihn begeistern) Frauenunterwäsche, leichte Dessous, Büstenhalter, Strümpfe, Unterhemden, Reklame in den Zeitschriften, Film und Kino.”

Brinkmann bezieht sich auf die New York School um Frank O’Hara. O’Hara propagiert, dass ein Gedicht wie ein Telefongespräch sein solle - unmittelbar, persönlich, schnell, beiläufig.

Brinkmann transformiert diese Position in eine deutsche Erfahrungswelt, die von Nachkrieg, Wiederaufbau, Wirtschaftswunder, Verdrängung des Holocausts und einem zunehmenden Medienrauschen geprägt ist.

Ich lege ihm die Sentenz in den Mund:

„Ich will, dass man beim Lesen meiner Gedichte merkt, dass da einer mit Haut und Haaren drin steckt. Dass der Text lebt, nicht bloß spricht.”

In diesem Licht betrachtet, ist der Satz „Gedichte schreiben sollte so einfach sein wie Zigaretten holen” nicht bloß eine apokryphe Zuschreibung - er ist eine Punktlandung in Brinkmanns poetischer Agenda. Eine kleine Fälschung, die das Authentischste trifft, was man über seine Poetik sagen kann.

Brinkmann wollte, dass Poesie unvermeidlich ist. Dass sie sich ereignet wie ein Reflex - wie der Griff des Rauchers nach dem Feuerzeug. In diesem Sinn ist das Zitat eine Art paradoxes Vermächtnis: fiktiv, aber präzise.

Diese Haltung findet sich in den verdichteten, manchmal verstörenden Notaten des 1979 postum und ohne Autorisierung veröffentlichten Montagewerks Rom, Blicke und in den viel leichteren, mitunter spielerischen, kurz nach Brinkmanns Unfalltod 1975 erschienenen Westwärts 1 & 2-Gedichten. Das Nebeneinander von Konsistenz und Leichtigkeit unterstreicht Brinkmanns Absage an einen einheitlichen Stil.

Rohstoff Zufall

Die Produktivkraft des Zufälligen und Unerwarteten eröffnet Spielräume. Brinkmann erzeugt mit den Mitteln der Verdichtung des Alltäglichen neue Bedeutungszusammenhänge. Das Zufällige ist ein Rohstoff. Der Zufall als kreativer Impuls hat Tradition. Besonders markant tritt dieses Spannungsfeld bei den Dadaisten und den Beat-Poeten der ersten Generation hervor. In den anarchischen Jahren nach dem Ersten Weltkrieg entwarfen Künstler wie Tristan Tzara die Cut-up- und Collagetechniken als radikalen Bruch mit überkommenen Kunstbegriffen. Für sie war der Zufall nicht nur ein ästhetisches Mittel, sondern ein politisches Statement gegen eine verlogene Gesellschaft.

Für Tristan Tzara war der Zufall als Produktionsmittel auch ein politisches Statement - eine Absage an das bürgerliche Kunstverständnis und an eine moralisch bankrotte Gesellschaft.

Cut-up ist ein Experiment mit Zufall und Montage, das Sprach- und Denkmonopole der traditionellen Literatur aufbricht, um Raum für überraschende Sichtweisen zu schaffen.

Trotz anarchischer Anmutungen gab es im Dada eine bewusste Auswahl. Das Chaos wurde inszeniert, um eine neue Ordnung des Denkens anzustoßen. Die Arbeit mit dem Zufall war kein Freibrief für Beliebigkeit, sondern ein provozierender Akt, der eine reflektierte Reaktion herausforderte. William S. Burroughs griff das Cut-up-Verfahren auf, um die Sprache zu dekonstruieren und die brüchige Wirklichkeit zu spiegeln. Burroughs selbst sprach von Cut-up als einem „Werkzeug, um neue Realitäten zu schaffen”. „Zufallswörter” wurden vom Autor gewählt, neu angeordnet und mit Bedeutung aufgeladen. So blieb der kreative Akt trotz der scheinbaren Beliebigkeit fest in der Hand des Autors.

Wird fortgesetzt.