„Radiert das Wort aus. Stellt alle Tonbandgeräte der Welt in einer Linie auf und spielt dasselbe Band ab... Zerschneidet die Wortlinien - Zerschneidet die Musiklinien - Zerschlagt die Kontrollbilder - Zerschlagt die Kontrollmaschine.” William S. Burroughs

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„Language is a virus from outer space.” WSB

Der Preis des radikalen Schreibens

Interview mit der Verleger, Autor, Herausgeber und Antiquar Wolfgang Rüger über sein Engagement als Promoter von Jürgen Ploog und dessen Werk

Tuschick: Ploogs literarische Praxis lässt sich kaum in konventionellen Vorstellungen von Autorschaft fassen. Während nach den Spielregeln des klassischen Kanons der Autor als klar identifizierbares Subjekt auftritt, das ein Werk intentional formt, bewegte sich Ploog in einem Feld, das diese Zuschreibung systematisch unterlief. Seine frühen Weggefährten und Idole - Carl Weissner, William S. Burroughs und Brion Gysin - teilten ein grundlegendes Misstrauen gegenüber linearer Erzählweise und individueller Urheberschaft. Als Burroughs in den 1960er Jahren behauptete, Sprache sei ein Virus, war das keine rhetorische Übertreibung, sondern ein metaphysischer Angriff auf das westliche Konzept von Subjekt und Kommunikation. Sprache, so seine These, ist keine natürliche Erweiterung des Menschen, sondern ein implantiertes Kontrollsystem - ein symbiotischer Parasit, der sich über Jahrtausende in die neuronale Architektur der Menschheit eingenistet hat.

Was, wenn Sprache ein Virus wäre? Dann müssten wir Kommunikation neu denken - nicht als souveräne Mitteilung, sondern als biosemiotischen Ausnahmezustand. Jeder Satz wäre eine potenzielle Mutation, jedes Gespräch eine Durchseuchung. Bildung wäre Immuntraining, Poesie Impfung, Werbung gezielte Infektion. Propaganda wäre Biowaffeneinsatz. Und der Dichter - ein Gentechniker der Memetik.

In Burroughs’ dystopischer Utopie gibt es kein „Ich” im überkommenen Sinn. Der sprechende Mensch ist nur der Wirt, das Medium. Die Kontrolle liegt bei der Sprache selbst. Cut-up war eine Antivirus-Technik, die als Ästhetik missverstanden wurde. Was zunächst wie ein radikaler Bruch mit traditionellen Schreibweisen erschien, erwies sich zugleich als Einladung zur Kollaboration. Eine Praxis etablierte sich, in der Schreiben als offener, kollektiver und medial durchlässiger Prozess verstanden wurde. Betrachtet man das als eine Aufforderung zum Tanz, muss man doch sagen, dass Ploog am liebsten allein tanzte. Oder übersehe ich da was?

Rüger: Ich möchte da noch weiter zurückgehen, praktisch an den Anfang der Autorwerdung. Wenn man anfängt zu schreiben, ist man auch auf der Suche nach Austausch. In der Regel sucht man sich Gleichgesinnte oder zumindest Leute, die sich auf einem ähnlichen intellektuellen Niveau bewegen. Ploog hat sich in den fünfziger Jahren in GI-Kreisen rumgetrieben, dort hat er junge Menschen gefunden, mit denen er sich über Jazz, über Hemingway und Joyce unterhalten konnte. Außer seinem jüngeren Bruder Arno gab es unter den jungen Deutschen nicht viele, die sich da als kompetente Gesprächspartner anboten. Was ich am Werdegang von Ploog äußerst faszinierend finde, ist, mit wie vielen Leuten er anfangs intensiv zu tun hatte, die später alle im etablierten Betrieb Karriere gemacht haben. Einer von nur vier Gefährten, die er gelten ließ, war Ende der Fünfziger Walter Hinderer, der später eine große Nummer in Princeton wurde. Hinderers Vorlaß liegt in Marbach und darin befindet sich offensichtlich auch Material von Ploog (Briefe, Prosa). Vermutlich frühe Romanversuche, die ich bisher in Ploogs Nachlaß vergeblich gesucht habe. Einen Nachlaß betreuen ist also auch eine Art Trüffelsuche.

Ein anderer enger Weggefährte in den frühen Sechzigern war Jürgen Manthey, anfangs Redakteur bei Konkret, dann beim HR und schließlich Lektor bei Rowohlt, wo er u.a. Brinkmann betreute. Es war die Zeit, wo sich die Frankfurter Avantgarde im Club Voltaire traf. Ploog und Manthey haben dort Lesungen von u.a. Peter Weiss, Christa Wolf und Anna Seghers erlebt. Anschließend haben sie darüber intensiv diskutiert. Ploog war da noch nicht der lonesome wolf. Er selbst war noch auf der Suche, hat gierig aufgesogen, was andere machten, und wollte sich mit den gleichaltrigen Kreativen austauschen.

1963 kam dann Naked Lunch, und mit der Lektüre dieses Buches fand Ploog den endgültigen Weg für sein eigenes Schreiben. Ab Mitte der Sechziger wurde dann Gestalt, was Du in Deiner Frage skizziert hast. Im Herbst 1967 las Ploog wohl die ersten Male Cut-up-Texte vor Publikum und wurde lauthals beschimpft und als „faschistisch“ abgekanzelt. Manthey, auf den Ploog große Hoffnungen gesetzt hatte, daß er ihn irgendwo unterbringen könnte, nutzte diese Gelegenheit, um Ploog dessen Manuskripte zurückzugeben. Das Ende einer Freundschaft und der Anfang des Frankfurter Undergrounds mit UFO, Gasolin 23, Cola-Hinterland, Aqualunge, Tophane und was sonst noch alles kam.

Bemerkenswert auch Ploogs Kontakt zu Peter Roehr, dem früh vollendeten Avantgardisten der seriellen Kunst. Roehr war eigentlich fest eingeplant in die diversen kommenden Zeitschriftenprojekte, verstarb dann allerdings 1968 23jährig an Krebs.

Zwei sehr frühe, ausdrucksstarke Fotoporträts von Ploog stammen von Abisag Tüllmann und Inge Werth, die heute zu den herausragenden deutschen Fotografinnen des 20. Jahrhunderts gehören. Wenn man das alles retrospektiv wahrnimmt, dann muß Frankfurt damals ein unglaublicher Schmelztiegel gewesen sein. Und Ploog scheinbar mittendrin. Also noch ganz weit weg vom Alleintänzer.

Hier gäbe es noch eine Menge aufzuarbeiten. Ein riesiger, unbestellter Acker für die Literaturwissenschaft mit der alles überragenden Frage: Warum führte Ploogs Weg immer weiter ins Abseits und der der anderen Richtung Anerkennung? Kann es mit der Poetologie zusammenhängen, die Du in Deiner Frage umrissen hast?

Tuschick: Im letzten Jahrtausend habe ich die Geschichte des Club Voltaire für die Frankfurter Rundschau recherchiert. Das war eine Staubfresserei. Jede Veranstaltung und ihre Begleitumstände waren in einem Archiv dokumentiert. Deshalb weiß ich, dass Christa Wolf im Hotel Schwips untergebracht war und dass das Ehepaar Wolf auf getrennte Zimmer bestanden hat. Zu deiner Frage - Ich stelle mir Ploog gerade als Zuhörer mit hochgespannten Avantgardeerwartungen vor. War er nicht von Anfang an fehl am Platz? Nicht im Sinne sozialer Unbeholfenheit oder freiwilliger Isolation oder in der Konsequenz einer idiosynkratischen Abwehr, sondern als jemand, der den Spielregeln des literarischen Auftritts nicht vertraut und ihnen wohl auch nichts zutraut. Während andere sich in einem Gewebe aus Anschlussfähigkeitskomponenten bewegen, wirkt Ploog wie jemand, der vor seinem Debüt bereits auf Distanz zum Kulturbetrieb geht.  

Im Gegensatz zu jenen Autoren, die sich über Vermittlung stabilisieren – über Verlage, Redaktionen, diskursive Einbindung –, scheint Ploog früh in eine Form der Selbst-Ex-Territorialisierung zu geraten. Die Nähe zu den intellektuellen Milieus seiner Keimzeit ist noch da, aber sie kippt bereits in eine Praxis, die sich nicht mehr auf Integration hin organisiert, sondern auf Störung.

Die Spuren anderer Akteure lassen sich zu Karrieren, Werkbiografien oder Institutionen verdichten, bei Ploog erschöpft sich das in den Vorzeichnungen.

Die Frage, warum Weggefährten von Ploog im literarischen Establishment ankamen, während er selbst mit einer Zirkel-Prominenz vorliebnehmen musste, führt wahrscheinlich nicht nur ins Zentrum einer genretypischen Spannung: zwischen Integration und Radikalität, Vermittlung und Verweigerung. Ich glaube, Ploog wollte von der literarischen Welt als Prinz wahrgenommen werden.

Zunächst bewegte er sich in denselben intellektuellen Räumen wie andere, die später Karriere machten. Er diskutierte, las, hörte zu, sog auf. Carl Weissner, Rolf Dieter Brinkmann und Jörg Fauser teilten ähnliche Interessen: amerikanische Literatur, Popkultur, neue Formen des Schreibens. Die Ausgangsbedingungen waren vergleichbar. Doch nur Ploog entwickelte eine Praxis, die sich einer Übersetzung in Marktmuster entzog.

Auch andere experimentierten, auch sie waren beeinflusst von William S. Burroughs und Brion Gysin. Doch viele behandelten diese Einflüsse als Material, das sich in eine eigene, vermittelbare Form überführen ließ. Ploog hingegen nahm die Implikationen viel ernster. Konnte eine Literatur, die sich selbst als Virus begreift, überhaupt noch im System der literarischen Anerkennung ankommen - oder musste sie zwangsläufig da bleiben, wo sie nicht begrüßt wird?

Rüger: Ich gebe Dir Recht: Ploog war immer radikaler und konsequenter als die anderen. Auf der anderen Seite hat er darunter gelitten, aus dem Inner Circle nicht herauszukommen. Er wäre halt doch gerne mehr gewesen als der Godfather of Underground. Schon in meinen persönlichen Gesprächen mit ihm habe ich seinen Frust herausgehört. Im Tagebuch ist mir diese Enttäuschung dann gehäuft begegnet. Nach Erscheinen jedes seiner Bücher der gleiche Eintrag: keinerlei Resonanz in den Medien, absolut mickrige Verkaufszahlen. Ploog war ein manischer Schreiber, er mußte schreiben, deshalb haben wir jetzt ja diesen gigantischen Nachlaß. Aber er hatte immer auch die Erwartung, daß seine Texte wahrgenommen werden, daß sie im besten Fall Wirkung zeigen. Bei seinen Überlegungen, was mit seiner Hinterlassenschaft passieren soll, schwankt er im Tagebuch, je nach Gemütszustand, zwischen „Alles vernichten.“ und „Hoffentlich landet mein Nachlaß in guten Händen.“ Zu Lebzeiten hatte er schon Kontakt mit dem Literaturarchiv in Marbach aufgenommen. Er wollte, daß sein Nachlaß der Wissenschaft zugänglich gemacht wird, daß das bisher Unpublizierte das Licht der Öffentlichkeit erblickt.

Für mich stellt sich jetzt die Frage: bleiben wir im Inner Circle oder werden wir museal. Wondratschek tendiert wie Du zum Verbleiben außerhalb der Marktmuster. David und ich wollen eine Kanonisierung versuchen. Ploog ist so wichtig, daß er mehr als eine Fußnote in der deutschen Literaturgeschichte sein sollte. Ich habe gerade ein paar Briefe gefunden, die er an Wolf Pehlke geschrieben hat. In einem schreibt er über seinen Verleger Pit Engstler: „Ehrlich gesagt, ich ziehe agile Schlawiner als Verleger einem aufrechten Mann wie Pit vor. Der glaubt zu sehr an das, was er macht & sieht deshalb keinen Grund, viel zu unternehmen, um die Sachen an den Mann zu bringen. Natürlich weiss ich, dass er nichts oder wenig machen kann. Trotzdem muss er’s versuchen.“

Enttäuschter Erwartungshorizont

Tuschick: Wenn Sprache tatsächlich ein Kontrollsystem ist – kann Literatur überhaupt noch Befreiung leisten, oder reproduziert sie nur subtilere Formen der Kontrolle? Ist Cut-up ein Akt der Emanzipation – oder nur eine andere Spielart desselben Systems, das es zu unterlaufen versucht?

War Ploogs zunehmende Isolation die konsequente Folge seiner radikalen Poetologie – oder ihr Scheitern?

Hat Ploog die Logik des „Sprachvirus“ ernster genommen als seine Zeitgenossen – und sich damit selbst aus dem literarischen Betrieb herausgeschrieben?

Warum wurden Weggefährten Teil des literarischen Establishments, während Ploog im Underground blieb?

Welche Rolle spielen Institutionen, Netzwerke und Vermittler dafür, ob Avantgarde sichtbar wird oder verschwindet?

Braucht radikale Literatur notwendig ein Publikum – oder ist ihr eigentlicher Ort das Abseits?

Ist der Premiumsolist Ploog am Ende freier gewesen als die Erfolgreichen?

Was kostet es, die Sprache wirklich ernst zu nehmen?

Wer so schreibt wie Ploog, stellt sich nicht nur gegen traditionelle Erzählformen, sondern auch gegen die Erwartungen eines Marktes, der auf Wiedererkennbarkeit, Signatur und diskursive Einordnung angewiesen ist. Ploogs Texte sind schwer zu domestizieren. Sie entziehen sich der linearen Lektüre, unterlaufen Sinnstiftung und verweigern oft jene Kohärenz, die nötig wäre, um sie in Rezensionen, Programme oder Lehrpläne zu integrieren.

Andere fanden Strategien der Balance. Rolf Dieter Brinkmann verband radikale Wahrnehmung mit einer subjektiven Dringlichkeit, die anschlussfähig blieb. Jörg Fauser integrierte Einflüsse der Underground-Literatur in erzählerische Formen, die ein großes Publikum nicht überforderten. Carl Weissner agierte als Vermittler. Er baute Brücken, übersetzte nicht nur amerikanische Literatur, sondern auch kulturelle Kontexte.

Ploog brach Brücken ab. Das hatte nicht nur ästhetische, sondern auch soziale Folgen. Literatur entsteht nicht im luftleeren Raum; sie ist eingebettet in Netzwerke, Institutionen, Förderstrukturen. Wer sich diesen entzieht oder sie nicht bedient, verliert Sichtbarkeit. Und vielleicht liegt darin die eigentliche Differenz zu seinen Weggefährten. Sie bewegten sich zwischen den Systemen, nutzten das Spiel mit der Form, ohne die Spielregeln vollständig aufzukündigen. Ploog hingegen stellte das Spiel selbst infrage. Wer aber die Regeln nicht nur bricht, sondern negiert, kann schwerlich erwarten, im selben Feld als Spieler anerkannt zu werden.

Mich beschäftigt gerade die eigentümliche Schwebe seines Nachlasses zwischen Vernichtungsphantasie und Archivierungswunsch. „Alles vernichten“ oder „in gute Hände geben“ – das ist mehr als eine Caprice. Es ist die Frage, ob ein Schreiben, das sich der Gegenwart entzieht, auf eine Zukunft hoffen darf. Ist Ploog am literarischen Betrieb gescheitert – oder daran, dass er von ihm etwas erwartete, was seine eigene Poetologie unmöglich machte?

Rüger: ...