„Radiert das Wort aus. Stellt alle Tonbandgeräte der Welt in einer Linie auf und spielt dasselbe Band ab... Zerschneidet die Wortlinien - Zerschneidet die Musiklinien - Zerschlagt die Kontrollbilder - Zerschlagt die Kontrollmaschine.” William S. Burroughs

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„Language is a virus from outer space.” WSB

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„Worte infiltrieren. Sie geben sich als Gedächtnis aus. Sie erzeugen, was erinnert wird. Sie sind der Kode.“ Jürgen Ploog 

Der Preis des radikalen Schreibens

Interview mit der Verleger, Autor, Herausgeber und Antiquar Wolfgang Rüger über sein Engagement als Promoter von Jürgen Ploog und dessen Werk

Tuschick: Ploogs literarische Praxis lässt sich kaum in konventionellen Vorstellungen von Autorschaft fassen. Während nach den Spielregeln des klassischen Kanons der Autor als klar identifizierbares Subjekt auftritt, das ein Werk intentional formt, bewegte sich Ploog in einem Feld, das diese Zuschreibung systematisch unterlief. Seine frühen Weggefährten und Idole - Carl Weissner, William S. Burroughs und Brion Gysin - teilten ein grundlegendes Misstrauen gegenüber linearer Erzählweise und individueller Urheberschaft. Als Burroughs in den 1960er Jahren behauptete, Sprache sei ein Virus, war das keine rhetorische Übertreibung, sondern ein metaphysischer Angriff auf das westliche Konzept von Subjekt und Kommunikation. Sprache, so seine These, ist keine natürliche Erweiterung des Menschen, sondern ein implantiertes Kontrollsystem - ein symbiotischer Parasit, der sich über Jahrtausende in die neuronale Architektur der Menschheit eingenistet hat.

Was, wenn Sprache ein Virus wäre? Dann müssten wir Kommunikation neu denken - nicht als souveräne Mitteilung, sondern als biosemiotischen Ausnahmezustand. Jeder Satz wäre eine potenzielle Mutation, jedes Gespräch eine Durchseuchung. Bildung wäre Immuntraining, Poesie Impfung, Werbung gezielte Infektion. Propaganda wäre Biowaffeneinsatz. Und der Dichter - ein Gentechniker der Memetik.

In Burroughs’ dystopischer Utopie gibt es kein „Ich” im überkommenen Sinn. Der sprechende Mensch ist nur der Wirt, das Medium. Die Kontrolle liegt bei der Sprache selbst. Cut-up war eine Antivirus-Technik, die als Ästhetik missverstanden wurde. Was zunächst wie ein radikaler Bruch mit traditionellen Schreibweisen erschien, erwies sich zugleich als Einladung zur Kollaboration. Eine Praxis etablierte sich, in der Schreiben als offener, kollektiver und medial durchlässiger Prozess verstanden wurde. Betrachtet man das als eine Aufforderung zum Tanz, muss man doch sagen, dass Ploog am liebsten allein tanzte. Oder übersehe ich da was?

Rüger: Ich möchte da noch weiter zurückgehen, praktisch an den Anfang der Autorwerdung. Wenn man anfängt zu schreiben, ist man auch auf der Suche nach Austausch. In der Regel sucht man sich Gleichgesinnte oder zumindest Leute, die sich auf einem ähnlichen intellektuellen Niveau bewegen. Ploog hat sich in den fünfziger Jahren in GI-Kreisen rumgetrieben, dort hat er junge Menschen gefunden, mit denen er sich über Jazz, über Hemingway und Joyce unterhalten konnte. Außer seinem jüngeren Bruder Arno gab es unter den jungen Deutschen nicht viele, die sich da als kompetente Gesprächspartner anboten. Was ich am Werdegang von Ploog äußerst faszinierend finde, ist, mit wie vielen Leuten er anfangs intensiv zu tun hatte, die später alle im etablierten Betrieb Karriere gemacht haben. Einer von nur vier Gefährten, die er gelten ließ, war Ende der Fünfziger Walter Hinderer, der später eine große Nummer in Princeton wurde. Hinderers Vorlaß liegt in Marbach und darin befindet sich offensichtlich auch Material von Ploog (Briefe, Prosa). Vermutlich frühe Romanversuche, die ich bisher in Ploogs Nachlaß vergeblich gesucht habe. Einen Nachlaß betreuen ist also auch eine Art Trüffelsuche.

Ein anderer enger Weggefährte in den frühen Sechzigern war Jürgen Manthey, anfangs Redakteur bei Konkret, dann beim HR und schließlich Lektor bei Rowohlt, wo er u.a. Brinkmann betreute. Es war die Zeit, wo sich die Frankfurter Avantgarde im Club Voltaire traf. Ploog und Manthey haben dort Lesungen von u.a. Peter Weiss, Christa Wolf und Anna Seghers erlebt. Anschließend haben sie darüber intensiv diskutiert. Ploog war da noch nicht der lonesome wolf. Er selbst war noch auf der Suche, hat gierig aufgesogen, was andere machten, und wollte sich mit den gleichaltrigen Kreativen austauschen.

1963 kam dann Naked Lunch, und mit der Lektüre dieses Buches fand Ploog den endgültigen Weg für sein eigenes Schreiben. Ab Mitte der Sechziger wurde dann Gestalt, was Du in Deiner Frage skizziert hast. Im Herbst 1967 las Ploog wohl die ersten Male Cut-up-Texte vor Publikum und wurde lauthals beschimpft und als „faschistisch“ abgekanzelt. Manthey, auf den Ploog große Hoffnungen gesetzt hatte, daß er ihn irgendwo unterbringen könnte, nutzte diese Gelegenheit, um Ploog dessen Manuskripte zurückzugeben. Das Ende einer Freundschaft und der Anfang des Frankfurter Undergrounds mit UFO, Gasolin 23, Cola-Hinterland, Aqualunge, Tophane und was sonst noch alles kam.

Bemerkenswert auch Ploogs Kontakt zu Peter Roehr, dem früh vollendeten Avantgardisten der seriellen Kunst. Roehr war eigentlich fest eingeplant in die diversen kommenden Zeitschriftenprojekte, verstarb dann allerdings 1968 23jährig an Krebs.

Zwei sehr frühe, ausdrucksstarke Fotoporträts von Ploog stammen von Abisag Tüllmann und Inge Werth, die heute zu den herausragenden deutschen Fotografinnen des 20. Jahrhunderts gehören. Wenn man das alles retrospektiv wahrnimmt, dann muß Frankfurt damals ein unglaublicher Schmelztiegel gewesen sein. Und Ploog scheinbar mittendrin. Also noch ganz weit weg vom Alleintänzer.

Hier gäbe es noch eine Menge aufzuarbeiten. Ein riesiger, unbestellter Acker für die Literaturwissenschaft mit der alles überragenden Frage: Warum führte Ploogs Weg immer weiter ins Abseits und der der anderen Richtung Anerkennung? Kann es mit der Poetologie zusammenhängen, die Du in Deiner Frage umrissen hast?

Tuschick: Im letzten Jahrtausend habe ich die Geschichte des Club Voltaire für die Frankfurter Rundschau recherchiert. Das war eine Staubfresserei. Jede Veranstaltung und ihre Begleitumstände waren in einem Archiv dokumentiert. Deshalb weiß ich, dass Christa Wolf im Hotel Schwips untergebracht war und dass das Ehepaar Wolf auf getrennte Zimmer bestanden hat. Zu deiner Frage - Ich stelle mir Ploog gerade als Zuhörer mit hochgespannten Avantgardeerwartungen vor. War er nicht von Anfang an fehl am Platz? Nicht im Sinne sozialer Unbeholfenheit oder freiwilliger Isolation oder in der Konsequenz einer idiosynkratischen Abwehr, sondern als jemand, der den Spielregeln des literarischen Auftritts nicht vertraut und ihnen wohl auch nichts zutraut. Während andere sich in einem Gewebe aus Anschlussfähigkeitskomponenten bewegen, wirkt Ploog wie jemand, der vor seinem Debüt bereits auf Distanz zum Kulturbetrieb geht.  

Im Gegensatz zu jenen Autoren, die sich über Vermittlung stabilisieren – über Verlage, Redaktionen, diskursive Einbindung –, scheint Ploog früh in eine Form der Selbst-Ex-Territorialisierung zu geraten. Die Nähe zu den intellektuellen Milieus seiner Keimzeit ist noch da, aber sie kippt bereits in eine Praxis, die sich nicht mehr auf Integration hin organisiert, sondern auf Störung.

Die Spuren anderer Akteure lassen sich zu Karrieren, Werkbiografien oder Institutionen verdichten, bei Ploog erschöpft sich das in den Vorzeichnungen.

Die Frage, warum Weggefährten von Ploog im literarischen Establishment ankamen, während er selbst mit einer Zirkel-Prominenz vorliebnehmen musste, führt wahrscheinlich nicht nur ins Zentrum einer genretypischen Spannung: zwischen Integration und Radikalität, Vermittlung und Verweigerung. Ich glaube, Ploog wollte von der literarischen Welt als Prinz wahrgenommen werden.

Zunächst bewegte er sich in denselben intellektuellen Räumen wie andere, die später Karriere machten. Er diskutierte, las, hörte zu, sog auf. Carl Weissner, Rolf Dieter Brinkmann und Jörg Fauser teilten ähnliche Interessen: amerikanische Literatur, Popkultur, neue Formen des Schreibens. Die Ausgangsbedingungen waren vergleichbar. Doch nur Ploog entwickelte eine Praxis, die sich einer Übersetzung in Marktmuster entzog.

Auch andere experimentierten, auch sie waren beeinflusst von William S. Burroughs und Brion Gysin. Doch viele behandelten diese Einflüsse als Material, das sich in eine eigene, vermittelbare Form überführen ließ. Ploog hingegen nahm die Implikationen viel ernster. Konnte eine Literatur, die sich selbst als Virus begreift, überhaupt noch im System der literarischen Anerkennung ankommen - oder musste sie zwangsläufig da bleiben, wo sie nicht begrüßt wird?

Rüger: Ich gebe Dir Recht: Ploog war immer radikaler und konsequenter als die anderen. Auf der anderen Seite hat er darunter gelitten, aus dem Inner Circle nicht herauszukommen. Er wäre halt doch gerne mehr gewesen als der Godfather of Underground. Schon in meinen persönlichen Gesprächen mit ihm habe ich seinen Frust herausgehört. Im Tagebuch ist mir diese Enttäuschung dann gehäuft begegnet. Nach Erscheinen jedes seiner Bücher der gleiche Eintrag: keinerlei Resonanz in den Medien, absolut mickrige Verkaufszahlen. Ploog war ein manischer Schreiber, er mußte schreiben, deshalb haben wir jetzt ja diesen gigantischen Nachlaß. Aber er hatte immer auch die Erwartung, daß seine Texte wahrgenommen werden, daß sie im besten Fall Wirkung zeigen. Bei seinen Überlegungen, was mit seiner Hinterlassenschaft passieren soll, schwankt er im Tagebuch, je nach Gemütszustand, zwischen „Alles vernichten.“ und „Hoffentlich landet mein Nachlaß in guten Händen.“ Zu Lebzeiten hatte er schon Kontakt mit dem Literaturarchiv in Marbach aufgenommen. Er wollte, daß sein Nachlaß der Wissenschaft zugänglich gemacht wird, daß das bisher Unpublizierte das Licht der Öffentlichkeit erblickt.

Für mich stellt sich jetzt die Frage: bleiben wir im Inner Circle oder werden wir museal. Wondratschek tendiert wie Du zum Verbleiben außerhalb der Marktmuster. David und ich wollen eine Kanonisierung versuchen. Ploog ist so wichtig, daß er mehr als eine Fußnote in der deutschen Literaturgeschichte sein sollte. Ich habe gerade ein paar Briefe gefunden, die er an Wolf Pehlke geschrieben hat. In einem schreibt er über seinen Verleger Pit Engstler: „Ehrlich gesagt, ich ziehe agile Schlawiner als Verleger einem aufrechten Mann wie Pit vor. Der glaubt zu sehr an das, was er macht & sieht deshalb keinen Grund, viel zu unternehmen, um die Sachen an den Mann zu bringen. Natürlich weiss ich, dass er nichts oder wenig machen kann. Trotzdem muss er’s versuchen.“

Enttäuschter Erwartungshorizont

Tuschick: Wenn Sprache tatsächlich ein Kontrollsystem ist – kann Literatur überhaupt noch Befreiung leisten, oder reproduziert sie nur subtilere Formen der Kontrolle? Ist Cut-up ein Akt der Emanzipation – oder nur eine andere Spielart desselben Systems, das es zu unterlaufen versucht?

War Ploogs zunehmende Isolation die konsequente Folge seiner radikalen Poetologie – oder ihr Scheitern?

Hat Ploog die Logik des „Sprachvirus“ ernster genommen als seine Zeitgenossen – und sich damit selbst aus dem literarischen Betrieb herausgeschrieben?

Warum wurden Weggefährten Teil des literarischen Establishments, während Ploog im Underground blieb?

Welche Rolle spielen Institutionen, Netzwerke und Vermittler dafür, ob Avantgarde sichtbar wird oder verschwindet?

Braucht radikale Literatur notwendig ein Publikum – oder ist ihr eigentlicher Ort das Abseits?

Ist der Premiumsolist Ploog am Ende freier gewesen als die Erfolgreichen?

Was kostet es, die Sprache wirklich ernst zu nehmen?

Wer so schreibt wie Ploog, stellt sich nicht nur gegen traditionelle Erzählformen, sondern auch gegen die Erwartungen eines Marktes, der auf Wiedererkennbarkeit, Signatur und diskursive Einordnung angewiesen ist. Ploogs Texte sind schwer zu domestizieren. Sie entziehen sich der linearen Lektüre, unterlaufen Sinnstiftung und verweigern oft jene Kohärenz, die nötig wäre, um sie in Rezensionen, Programme oder Lehrpläne zu integrieren.

Andere fanden Strategien der Balance. Rolf Dieter Brinkmann verband radikale Wahrnehmung mit einer subjektiven Dringlichkeit, die anschlussfähig blieb. Jörg Fauser integrierte Einflüsse der Underground-Literatur in erzählerische Formen, die ein großes Publikum nicht überforderten. Carl Weissner agierte als Vermittler. Er baute Brücken, übersetzte nicht nur amerikanische Literatur, sondern auch kulturelle Kontexte.

Ploog brach Brücken ab. Das hatte nicht nur ästhetische, sondern auch soziale Folgen. Literatur entsteht nicht im luftleeren Raum; sie ist eingebettet in Netzwerke, Institutionen, Förderstrukturen. Wer sich diesen entzieht oder sie nicht bedient, verliert Sichtbarkeit. Und vielleicht liegt darin die eigentliche Differenz zu seinen Weggefährten. Sie bewegten sich zwischen den Systemen, nutzten das Spiel mit der Form, ohne die Spielregeln vollständig aufzukündigen. Ploog hingegen stellte das Spiel selbst infrage. Wer aber die Regeln nicht nur bricht, sondern negiert, kann schwerlich erwarten, im selben Feld als Spieler anerkannt zu werden.

Mich beschäftigt gerade die eigentümliche Schwebe seines Nachlasses zwischen Vernichtungsphantasie und Archivierungswunsch. „Alles vernichten“ oder „in gute Hände geben“ – das ist mehr als eine Caprice. Es ist die Frage, ob ein Schreiben, das sich der Gegenwart entzieht, auf eine Zukunft hoffen darf. Ist Ploog am literarischen Betrieb gescheitert – oder daran, dass er von ihm etwas erwartete, was seine eigene Poetologie unmöglich machte?

Rüger: Alles an Ploog widersprach dem Literaturbetrieb: sein Alltag, seine Mentalität, seine Überzeugungen. Da er finanziell abgesichert war, konnte er sich eine radikale Kompromißlosigkeit leisten. Er hat keine Zugeständnisse gemacht und gefiel sich selbstverständlich in dieser Rolle. Schon die Auswahl seiner Komplizen war elitär. Von daher gehe ich mit Dir konform, daß es ein Stück weit auch naiv von ihm war zu glauben, mit dieser Haltung irgendeinen Blumentopf gewinnen zu können.

Sechs Jahre nach seinem Tod sind wir allerdings in einer vollkommen anderen Ausgangsposition. Die Literaturwissenschaft könnte sich jetzt unvoreingenommen mit seinen Texten und Theorien auseinandersetzen und eine Verortung seines Werks vornehmen.

Ploog war in vielem seiner Zeit weit voraus. Fast prophetisch hat er vorhergesehen, was die Welt heute umtreibt. Wie Du sagst: Sprache als Unterdrückungsinstrument, KI als Informationsquelle, Autokraten als Heilsbringer und und und.

Ich war gerade wieder in seinem Arbeitszimmer und habe mir mal die Stapel mit seinen Belegexemplaren angesehen. Seit den frühen Sechzigern ist er praktisch in allen relevanten Alternativmagazinen vertreten. Auf seiner von Walter Hartmann betreuten Webseite www.ploog.com steht die umfangreichste Bibliographie von ihm. Die werden wir nach meiner aktuellen Ausbeute um ca 30 Publikationen erweitern müssen.

Ploog hat sich über seine Webseite immer gefreut, auch die Klickzahlen im Blick behalten, aber selbst wenig dazu beigetragen, sie auf Vollständigkeit zu trimmen. Leute, die im Betrieb reüssieren, würden darauf penibel achten; mit allem angeben, was sie vorzuweisen haben. Ploog ging das vollkommen ab. Im Selbstvermarkten war er ganz schwach. Auch das sicher ein Grund für sein Nichtbeachtetwerden.

Tuschick: Du sagst das eher nebenbei, aber ich glaube, darin steckt der entscheidende Punkt: Ploog konnte sich seine Kompromisslosigkeit leisten. Und je länger ich darüber nachdenke, desto weniger wirkt das wie eine biografische Randbemerkung - vielmehr wie ein Schlüssel zu seinem Projekt. Es geht nicht allein darum, was er wollte oder wie radikal seine Poetologie war. Sondern darum, unter welchen Bedingungen diese Radikalität möglich wurde. Die Figur des kompromisslosen Avantgardisten lebt davon, dass sie notwendig erscheint. Die Notwendigkeit maskiert Exklusivität. Einerseits. Andererseits sagst Du selbst, dass Ploog unter der ausbleibenden Resonanz gelitten hat. Dass jede Veröffentlichung von Enttäuschung flankiert wurde. Und da sind wir endlich beim Geld angekommen. Wenn man nicht gezwungen ist, vom Schreiben zu leben, kann man es sich leisten, diese Spannung nicht aufzulösen. Man muss keine Brücken bauen, keine Anschlussfähigkeit herstellen, keine Kompromisse eingehen. Man kann Radikalität absolut setzen. Aber ist diese Absolutheit dann noch eine ästhetische Kategorie? 

Mich interessiert, ob man Ploogs Außenseiterposition auch so lesen kann: als eine Form von Luxus, die es erlaubt hat, die eigenen Prämissen bis zum Ende durchzuspielen – einschließlich der Konsequenz, sich aus dem System herauszuschreiben. Vielleicht liegt genau darin die Doppelbewegung, die du beschreibst: totale Ablehnung des Betriebs bei gleichzeitiger Erwartung, von ihm wahrgenommen zu werden. Das wirkt auf mich weniger wie Naivität als wie eine strukturelle Unmöglichkeit.

Würdest du sagen, dass Ploog diesen Widerspruch selbst erkannt hat?

Rüger: Natürlich war er sich seiner privilegierten Stellung bewußt. Im kreativen Bereich war er nur umgeben von Leuten, die sich am Existenzminimum entlang hangelten. Es ist ja bis heute so, daß man in den allerwenigsten Fällen mit einem Honorar rechnen kann. Von der Kunst gut zu leben, das ist nur ein paar happy few vergönnt. Im beruflichen Alltag war er von Piloten umgeben, für die Geld keine Rolle spielte. Diesen Zwiespalt mußte er aushalten.

Worüber er sich lebenslang ärgerte, war, daß man ihn in der Szene als Piloten behandelte. Wenn es irgendwo etwas zu verteilen gab, war selbstverständlich, daß er nichts abbekommen würde. „Der ist doch Pilot, der braucht das Geld sowieso nicht.“ Für ihn war das aber gleichbedeutend mit der Abqualifizierung seiner kreativen Leistung. Schreiben war für ihn Arbeit, und Arbeit sollte wie auch immer bezahlt werden. In unserem letzten persönlichen Gespräch hat er mir stolz erzählt, daß Diogenes ihm für ein Nachwort in einem Fauser-Band ein anständiges Honorar gezahlt hat. Für ihn war es erwähnenswert, weil es so außergewöhnlich war in seinem Leben, gleichzeitig war es die ersehnte Anerkennung seiner Arbeit. Wer bezahlt wird, der wird auch ernst genommen. Unbezahlte Arbeit ist wie ein Hobby, Freizeitbeschäftigung für Amateure. Ploog verstand sich aber als Profi und wollte auch so behandelt werden. Natürlich war er nicht auf läppische 10 Euro angewiesen, aber wenn die anderen 10 Euro bekamen, wollte er auch 10 Euro.

Von dem, was er geschrieben hat, hätte er nie leben können, geschweige denn eine Familie ernähren. Da machte er sich keinerlei Illusionen. Avantgarde bringt kein Geld. Daß er mit seinem Schreiben mehr Unverständnis als Anerkennung ernten würde, hat er permanent erlebt. Wie realistisch sein Blick dafür war und wie er damit umgegangen ist, mag eine Stelle aus einem Brief vom November 2008 an Thomas Collmer verdeutlichen: „Schreiben als Widerstandsakt & zwar ohne jede soziologische Romantik, sondern als dekonditionelle Selbstbehauptung, die sich vor allem sprachlich-ästhetisch vollzieht & sich damit auch dem Zwang zur Verwertung entzieht. Dadurch erhält Ablehnung (früher Verweigerung) massstäbliche Qualität. Das ist der Preis, der hingenommen werden muss. (Der damit verbundenen ‚Dialektik‘ bin ich mir bewusst, denn letztendlich geht es auch immer darum, die erfahrene Ablehnung zu überwinden.)“

„Worte infiltrieren. Sie geben sich als Gedächtnis aus. Sie erzeugen, was erinnert wird. Sie sind der Kode.“ Jürgen Ploog 

Deine Schilderung verschiebt den Blick noch einmal entscheidend. Was zunächst wie ein Privileg aussah, die materielle Unabhängigkeit, erweist sich zugleich als Mechanismus der Entwertung. Ploog konnte sich seine Radikalität leisten, ja. Aber genau diese Unabhängigkeit führte dazu, dass man ihn nicht als jemanden behandelte, der für seine Arbeit bezahlt werden muss. Du beschreibst einen Zwiespalt, der die Sache auf eine interessante Weise noch komplizierter macht. Einerseits eine finanzielle Freiheit, die Standpunktfestigkeit bis zur Exzentrik gestattete, und die sich kaum jemand leisten konnte, der im Kulturbetrieb präsent war. Gleichzeitig resultierte daraus eine Abwertung seiner literarischen Produktion. Man schmälerte ihn als Pilot mit Ambitionen. Ich erinnere noch gut, wie ein namhafter Kulturakteur einigermaßen erbittert feststellte, Ploog könne den ganzen deutschen Underground aus seiner Portokasse bezahlen. Das lief auf eine Verwechslung hinaus, in der Ploog als Mäzen versagte, weil er die Hungerschreiber nicht alimentierte. So hat er sich natürlich nie gesehen. Ich vermute, er fahndete nach dem deutschen Burroughs auf der Suche nach sich selbst und er war indigniert, dass Reich-Ranicki und Schirrmacher ihm das Interesse versagten. Die finanziellen Spielräume haben ihn nicht einfach frei, sondern eher unsichtbar gemacht. Was mich daran interessiert, ist eine Verschiebung: Ploog wollte als Schriftsteller auch im ökonomischen Sinn anerkannt werden, weil er wusste, dass das der Maßstab für alles ist. Bezahlung ist der Elchtest der Realität. Wer bezahlt wird, zählt. Gleichzeitig formulierte Ploog in dem zuletzt in Rede stehenden Brief, dass sein Schreiben sich dem „Zwang zur Verwertung“ entziehen soll. Ist das Dialektik? Ploog wusste, dass seine Poetologie ihn aus den Verwertungszusammenhängen herausdrängte, und hielt doch an dem Wunsch fest, an dieser Stelle (der Kasse) ernst genommen zu werden. Das lässt mich daran denken, dass der HR eine eigene Auszahlungsstelle hatte. Für Autoren ohne Konto. Das gab es noch in den 1980er Jahren. Peter Kurzeck war ein Kandidat für diese beinah amtliche Fürsorglichkeit. Wie weit weg war das von dem Big Spender Ploog.

Rüger: Ich kann nur berichten, was ich selbst erlebt habe, oder aus seinen Schriften zitieren. Alles andere ist Interpretation. Nach all dem, was ich gelesen habe, mußte Ploog schreiben. Das hatte Vorrang. Er schrieb nicht, weil er damit Geld verdienen oder Renommee gewinnen wollte, er suchte Erkenntnisgewinn. Ich kann es nur platt formulieren: Sprache war für ihn Mittel, um im Unterbewußtsein Schlummerndes ins Bewußtsein zu holen. Ich könnte seitenlang aus dem Briefwechsel mit Thomas Collmer zitieren, aus Platzgründen ist das hier nicht möglich, nur so viel, es geht um Ploogs Buch „Simulatives Schreiben“: „Gleich am Anfang nimmst Du an, dass ich philosophisch ernst genommen werden will, & ich übersetze Philosophie mit ‚Weltanschauung‘. Ich habe allerdings nicht vor, eine zu liefern, auch wenn mein Blick einiges meiner Sicht auf ‚die‘ Welt enthüllt. Ich mache das, um eine Perspektive für meine schriftstellerische Arbeitsweise zu geben, denn im Gegensatz zu manchen Literaturproduzenten, versuche ich zu sondieren, was Schreiben heute kann & was nicht. Ich stelle die hergebrachte Erzählhaltung in Frage. … Vielleicht hat es damit zu tun, dass wir (Du & ich) uns auf einer Ebene von near misses bewegen, dass meine Arbeits- & auch Denkweise anarchisch bestimmt ist. ‚Anarchisch‘ auch im Sinn: auf die Tat gerichtet. Nicht die Tat der Gewalt oder des Bombenlegens, sondern die der tätlichen Bewältigung, die auf Bewusstsein zielt & physisch auf den Körper bezogen, der auch denkt & wahrnimmt & reagiert. Denn es gibt auch eine Kunst der Tat.“ (29.9.2008)

Ich bin nicht so vermessen, Ploog und Kafka auf eine Stufe zu stellen. Aber auch Kafka war Angestellter und hat „nebenher“ geschrieben oder Gottfried Benn, den Ploog ein Leben lang studierte. Um was es für alle ernstzunehmenden Künstler vorrangig geht, ist der kreative Output. „Leben & Kunst lassen sich nicht trennen, keine Frage. Aber um die materiellen Verhältnisse hat sich wohl Kafka kaum gekümmert. Wer sie zum Gegenstand nimmt, wird leicht von ihnen beherrscht.“

Vielleicht ist es eine leicht narzisstische Anwandlung, wenn man als Künstler dann noch auf Wahrnehmung durch die Kritik oder Entlohnung bei Abdruck hofft. Ploog hat sich nach einem rezeptiven Korrektiv gesehnt („Externe Reaktionen sind immer hilfreich, um sich nicht zu sehr in der eigenen Vorstellung einzurichten.“), ob das nun Reich-Ranicki oder Schirrmacher gewesen wäre, ist eigentlich unerheblich. Voraussetzung hätte sein müssen, daß das Gegenüber verstanden hätte, um was es Ploog ging. Und genau das scheint mir das eigentliche Problem zu sein. Brinkmann hat sich aus dem Literaturbetrieb herauskatapultiert, weil er die seiner Meinung nach inkompetente Literaturkritik buchstäblich ins Visier nahm mit seinem legendären Spruch: Wenn das hier ein Gewehr wäre, würde ich sie damit umlegen.

Wird fortgesetzt.