Fellini inszeniert das Begehren in einem Panoptikum. Die Frauen sind oft archaische Ammen - die Tabakhändlerin in ‚Amarcord‘. Ich denke an den Kolossalkosmos von Fernando Botero. Das ist die pure Regression in die orale Phase. Die patriarchale Figur flieht vor der Verantwortung und der Komplexität erwachsener Sexualität zurück in den Zustand des staunenden Kindes. Das Panoptikum stellt das Begehren aus wie eine Jahrmarktsattraktion.  

Das Panoptikum der Regression und die Rimini-Reminiszenzen

In einer Spielart der Commedia erotica rekonstruiert das italienische Kino der 1970er Jahre die infantile Schlüssellochperspektive. Die Kamera wird zum Schlüsselloch. Der Zuschauer bezahlt an der Kinokasse für die Möglichkeit, voyeuristisch zu konsumieren, ohne das Risiko realer Berührung oder sozialen Kontrollverlusts eingehen zu müssen.

Am Strand von Rimini lässt Federico Fellini einen Mythosraum voller archetypischer Konstellationen entstehen, siehe ‚Amarcord‘ und ‚I Vitelloni‘. Zwei Ordnungen treffen aufeinander: die Horizontale der Kindheit und die Vertikale patriarchaler Disziplin.

Die Szenen verdichten sich zu einer Landschaft des kollektiven Gedächtnisses; zu einem ästhetisch organisierten Echoraum, der die Dynamik des Erinnerns kartografiert. Die weiblichen Figuren sind keine Partnerinnen einer erwachsenen Genitalität. Eine Ästhetik des Gigantischen bedient die pure Regression. Die Agenten des Patriarchats fliehen vor der Verantwortung, der Ambivalenz und der existentiellen Komplexität erwachsener Sexualität zurück in den Zustand des staunenden Kindes.

Das Panoptikum stellt das Begehren aus wie eine Jahrmarktsattraktion. Erinnerungen werden dekoriert und mythologisiert. In ‚8½‘ verwandelt die Saraghina-Sequenz die sexuelle Erschütterung der Kindheit in eine Entlastungserzählung.

Warum die Saraghina-Sequenz eine Entlastungserzählung ist

Regisseur Guido steckt in einer Schaffens- und Lebenskrise. Er erinnert eine Schlüsselszene seiner Kindheit. Als katholischer Internatsschüler schleicht er sich an den Strand, um der monumentalen, am Rande der Gesellschaft lebenden Prostituierten Saraghina Geld dafür zu geben, dass sie für ihn und seine Schulkameraden tanzt (die Rumba). Als die Priester ihn erwischen, folgen drakonische Strafen, Beichte und Beschämung.

Was vordergründig wie die oberflächliche Konstruktion eines religiös konnotierten Traumas wirkt, funktioniert als raffinierte Exkulpation.

Der erwachsene Guido leidet unter Bindungsunfähigkeit, sexueller Rastlosigkeit und einer tiefen Spaltung zwischen der Sehnsucht nach einer keuschen Frau (seiner Ehefrau) und einer wild Begehrenden. Indem er sich an Saraghina erinnert, konstruiert er eine Ursprungsmythologie für seine Neurosen. Er sagt damit implizit: Ich kann heute keine erwachsene, komplexe Beziehung führen, weil damals am Strand dieses monströse, archaische Bild der Weiblichkeit in meine kindliche Psyche eingebrochen ist und mich mit Schuld infiziert hat. 

Das frühe Bild dient als Alibi für das Versagen in der Gegenwart. Der Kindheitsmoment avanciert zum sakralen Mysterium. Guido kultiviert eine künstliche Wunde. Die Erschütterung der Kindheit wird zur Eintrittskarte in die Welt der freidrehenden Intellektuellen.

Indem der erwachsene Mann sich im Modus der Regression als das unschuldige Kind inszeniert, das von Saraghinas Urgewalt fasziniert und von Priestern verätzt wurde, entzieht er sich jeder Verantwortung. Als Opfer muss er en moralischen Ansprüchen der Frauen in seinem realen Leben nicht genügen. Die Regression bewahrt ihn.

Kuratierte Intensität

Wo Fellini die Regression als Kode nutzt, nutzen Visconti und Bataille die Sublimierung der Krise. Der Mann herrscht nicht mehr offensiv, vielmehr kuratiert er Intensität.

Panoptische Regression und die Ökonomie des Blicks

In der spätbürgerlichen Bildkultur wird Begehren in ein System kontrollierter Sichtbarkeit überführt. In Fellinis laborhaften Erinnerungsräumen wirken die alchimistischen und exorzierenden Prozesse der Triebtransformation in gesellschaftliche Ordnung burlesk und karnevalesk. Der Strand von Rimini ist eine Heterotopie.

Laure und Laura – Die Ästhetisierung der Verfügbarkeit

In Luchino Viscontis Spätwerk vollziehen sich die Ereignisse auf einer anachronistisch-aristokratische Bühne. Existenzielle Müdigkeit (Fatigue) paart sich mit erotischer Spannung. Die Männer verlieren für Augenblicke ihre Haltung; ihre Wünsche treten hervor: neurotisch, regressiv, oft lächerlich. Die Ordnung bleibt intakt, weil die weiblichen Figuren solche Krisen emotional absorbieren. Die Frau bewegt sich in einer Zone melancholischer Zustimmung. Laura Antonelli verkörpert die intuitiv Verstehende und Verzeihende in emblematischer Form. Sie vereint in sich Erotik und Nachsicht. Sie erscheint beinahe fürsorglich gegenüber männlichen Obsessionen. So werden patriarchale Begehrensstrukturen psychologisch entschärft. Die Frau signalisiert kein offenes Einverständnis, sondern etwas viel Komplexeres: eine affektive Komplizenschaft, die die männliche Dominanz moralisch beruhigt. Die Männer sind bloß Getriebene ihrer Natur.

Die Koinzidenz zwischen Laura (dem Illustrierten-Produkt) und Laure (dieser Ikone des geistigen 20. Jahrhunderts) befeuert meinen Textreaktor. Sie erzeugt Energie im Zusammenprall zweier Welten, die scheinbar nichts miteinander zu tun haben.

Die Entlarvung der Avantgarde

Das avancierte Pin-up-Geschöpf Laura Antonelli erfüllt die gleichen Funktionen wie die intellektuelle Ikone Laure. Batailles vermeintlich radikale Grenzüberschreitung beruht im Kern auf derselben patriarchalen Grammatik wie eine italienische Sexkomödie.

Die Nobilitierung des Trivialen

Popkulturelle Phänomene sind plötzlich als psychologische Abwehrmechanismen lesbar. Es ist egal ist, ob die Kulisse aus Samt (Visconti), Weihrauch (Bataille) oder Sand (Fellini) besteht. Der Kode der melancholischen Zustimmung und der weiblichen Schadensabwicklung ist universell. Er funktioniert im Schmuddelkino genauso wie im philosophischen Zirkel.

Laura und Laure sind wie zwei Drähte, die sich kurzschließen lassen. Es funkt, weil Hoch- und Populärkultur dasselbe patriarchale Muster reproduzieren.

Die Grammatik der Transgression - Das sakrale Theater

Batailles Werk wird gewöhnlich als radikale Kritik bürgerlicher Ordnung betrachtet. Gemeinsam mit Colette Peignot, genannt Laure, sucht Bataille in den 1930er Jahren nach Entgrenzungserfahrungen. Kulthafte Erotik, anti-katholische Sakralität und sakralisierende Entweihung sollen das utilitaristische Weltprinzip erschüttern. Besonders die von Laure viel heftiger als von Bataille geschilderte Altarszene - die sexuelle Profanierung des sakralen Raumes - gilt als Höhepunkt transgressiver Literatur. In Wahrheit dokumentiert die Szene keine Revolte. Wir sehen den männlichen Priester als Exekutor der Überschreitung, den weiblichen Körper als Medium der Entweihung, den sakralen Raum als patriarchale Kulisse und die ritualisierte Grenzverletzung als konservierende Matrix. Die Beteiligten glauben, das Ritual zu zerstören, während sie dessen antike Grammatik reproduzieren. Die Transgression erscheint als Befreiung und bleibt doch vollständig innerhalb des patriarchalen Symbolsystems lesbar.