In „Fragmente und Pläne erotischer Texte“ ordnet Colette Peignot ihrem Pseudonym Laure extreme Attribute zu. Laure nennt die Dinge beim Namen. Sie liefert die Erfahrung. Nirgendwo kollabiert die patriarchale Camouflage fundamentaler als im direkten Abgleich zwischen ihren intimen Zeugnissen und der theoretischen und narrativen Architektur von Bataille.

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Batailles Philosophie der Dépense (der unproduktiven Verschwendung) besagt, dass das bürgerliche System in Akten des totalen Verlusts gesprengt werden muss. Doch in der Praxis spaltet er diesen Verlust asymmetrisch auf. Laure vollzieht die Verschwendung existenziell. Sie verausgabt sich ohne Rückhalt, ohne Sicherheitsnetz, bis zum physischen Desaster. Bataille archiviert ihren Ruin. Er schaut zu, hält die Distanz und nimmt Laures radikale Verausgabungsbereitschaft als empirisches Material für seine Bücher. Während sie real verbrennt, akkumuliert er ihren Untergang als intellektuelles Kapital.  

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Visconti gibt Laura Antonelli scheinbar mehr Substanz als ihrem männlichen Gegenspieler. Sie darf eine ernsthaft leidende Frau spielen. Aber diese Aufwertung ist die eigentliche Verharmlosung. Ihr Körper wird bei Visconti zu einer antiken Statue des Schmerzes. Sie fügt sich, sie friert ein, sie wird Teil des herrschaftlichen Dekors.

Bei Visconti ist die Musealisierung von Machtverhältnissen Programm. Räume beschreiben historische Zustände, in denen sich Figuren wie Relikte einer obsoleten Ordnung bewegen. Das Opulente ist nie nur Dekor. Die Lesart von Tullio (gespielt von Giancarlo Giannini) als tragischem Opfer einer sterbenden Epoche ist anschlussfähig an Viscontis wiederkehrende Motive im Themenpark der aristokratischen Dekadenz. Körper werden in Bildkompositionen integriert, die sie fast skulptural erscheinen lassen.  

Der reale Verschleiß  

Um die Energie des Textreaktors noch weiter zu steigern, wiederhole ich den Kurzschluss zwischen Laura (Antonelli) und Laure (Colette Peignot) auf der Ebene der physischen und psychischen Selbstaufgabe. Beide Frauen wurden von den Männern, die sie kurierten, als ästhetisches Material verbraucht.

Laura und Laure zahlten den Preis für diese patriarchale Schadensabwicklung nicht nur im Symbolischen, sondern mit ihren Körpern und Biografien. Sie wurden konsumiert.

Laura Antonelli wurde von Regisseuren wie Salvatore Samperi (Malizia) oder Visconti (L‘Innocente) als Projektionsfläche der fürsorglichen Verfügbarkeit inszeniert. Ihr Leben endete in sozialer Isolation, Armut und psychischer Zerrüttung.  

Laure (Colette Peignot) suchte bei Bataille die radikale Souveränität, wurde aber in der Realität zur Chronistin ihres eigenen körperlichen und psychischen Verfalls. Während Bataille über das „Heilige“ und das „Opfer“ philosophierte, litt Laure an schwerer Tuberkulose und psychischen Krisen. Sie starb 1938 mit nur 35 Jahren. Bataille verwaltete ihren Nachlass, gab ihre Schriften heraus und bestimmte, wie ihr Schmerz intellektuell gelesen wird.

Wer spricht, wer verkörpert?

Der Kern patriarchaler Macht ist die Deutungshoheit. Die Verteilung der Rollen im Reaktor folgt einem klaren Gesetz. Die Frau liefert den Körper und den Affekt, der Mann liefert den Begriff. Laura Antonelli spricht wenig in ihren Filmen. Visconti und sein Kameramann komponieren Bilder, die bis heute im Umlauf sind.  

Bei Bataille/Laure - In der Altarszene vollzieht und erleidet Laure die physische Grenzüberschreitung (und die Sakrilegien) in ihrer ganzen Radikalität und Scham. Doch es ist Bataille, der in Werken wie „Das Blau des Himmels“ das metaphysische Protokoll führt. Er macht aus dem Exzess seine Philosophie.

Sowohl das erotische Kino der 1970er Jahre als auch die Avantgarde der 1930er Jahre kokettieren mit dem Kollaps der Ordnung. Die Ordnung (die katholische Ehe bei Visconti, das bürgerliche Symbolsystem bei Bataille) wird im Spiel mit der Überschreitung nur gegen echte Erschütterungen immunisiert.   

Der Kurzschluss zwischen Laura und Laure offenbart seine Konsequenz erst in der Ökonomie des Verbrauchs. Beide Frauen agieren als Medien in einem asymmetrischen Dispositiv. Sie liefern sich aus, der Mann quittiert den Empfang. Er beansprucht die Deutungshoheit und die Regie. Laura Antonelli absorbiert auf der Leinwand das moribunde Fatigue halbgreiser Männer, stumm und im Modus erotisierender Nachsicht, nur um als verbrauchtes „Illustrierten-Produkt“ vom Markt der Blicke genommen zu werden. Laure erleidet die physische Radikalität des Exzesses auf dem Altar; Bataille administriert die Erfahrung und verbucht sich nach ihrem frühen Tod literarisch testamentarisch.

In beiden Fällen inszeniert der moderne Patriarch ein Spiel mit der Gefahr, ohne selbst gefährdet zu sein. Die Transgression und die erotische Krise sind kontrollierte Laborexperimente. Der Mann berauscht sich sprungstark am Abgrund, der weibliche Körper dämpft den Aufprall. Zieht man Weihrauch und Samt ab, bleibt folgende Einsicht: Die Avantgarde und das Schmuddelkino teilen sich denselben patriarchalen Verschleißapparat.

Während Bataille in „Das Blau des Himmels“ die Altarszene in einer Kirche in Trier zum Laborexperiment der Transgression stilisiert, bricht in Laures eigenen Aufzeichnungen (Le Sacré) die ungefilterte Realität durch. Laures Version unterscheidet sich fundamental von Batailles intellektualisierter Fassung.

Bei Bataille wirkt das Sakrileg wie metaphysisches Ballett. Bei Laure prägt Scham die Szene. Sie exponiert ihren nackten Hintern auf dem Altar, das Zittern ihrer Knie und die durchbrochene Peinlichkeit der Situation.    

Laure wuchs in einem ultrakatholischen, großbürgerlichen Milieu auf. Als Mädchen wurde sie von einem geistlichen Vertrauten ihrer Mutter missbraucht. Hebt Bataille (aka Troppmann) sie auf den Altar, um den Katholizismus zu exorzieren, erkennt Laure spätestens in ihren eigenen Notizen die schreckliche Ironie. Sie bricht nicht aus. Vielmehr wird sie von Bataille exakt in die traumatische Rolle ihrer Kindheit zurückgedrängt. Bataille reinszeniert den Priester ihrer Kindheit. Die vermeintliche Revolte ist in Wahrheit eine Wiederholung des Traumas.