„Hier in meinem lichten Atelier ist es endlich zur Aussprache zwischen uns gekommen, und nirgends anders durfte es auch sein, – denn von sämtlichen Männern, die ich gekannt, gehörst du am engsten und intimsten in alles das hinein, was mich als Künstlerin angeht: mehr vielleicht noch, wie wenn du selbst ausübender Künstler wärst. Wenigstens kommt es mir immer vor, als übte ich mit Kunstmitteln das ein wenig aus, was du mit dem ganzen Leben lebst, in deiner reichen Art, die Dinge voll und ganz zu nehmen und ihnen zu lebendiger Schönheit zu verhelfen. Für solch ein volles, ganzes Ding nahmst du auch mich, und liebtest darum mich vor allen andern, – ich weiß es wohl.“ Lou Andreas-Salomé, ‚Die Ausschweifung‘

Schöpferische und erotische Energie sind unterschiedliche Ausdrucksformen derselben psychischen Dynamik.

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Wie soll eine Frau frei begehren, wenn die Sprache der Lust historisch von Männern und Gewalt besetzt ist?

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Souverän ist, wer seine eigenen Risiken in Gefahren für andere verwandeln und sich als Gläubiger letzter Instanz positionieren kann – so die These von Joseph Vogl. Siehe ‚Der Souveränitätseffekt‘.

„Souverän ist, wer seine Abhängigkeiten selbst wählen kann“, entgegnet Hans Magnus Enzensberger. Sein Bonmot setzt einer Reihe von Umschreibungen ein Ende. Die Verfasser dieser Varianten hatten auf Carl Schmitts Diktum reagiert: „Souverän ist, wer über den Ausnahmezustand entscheidet.“

Keine Toleranzästhetik

Lou Andreas-Salomé wurde weder vereinnahmt noch bekämpft, sondern blieb weitgehend unbehelligt im kulturellen Feld des Dritten Reichs. Die Haltung des Regimes erstaunt zunächst, wenn man Andreas-Salomés Stellung im Kulturgefüge der letzten hundertfünfzig Jahre bedenkt. Salomé gilt der Gegenwart als relevant gebliebene Akteurin der europäischen Moderne: als Autorin, die früh Fragen weiblicher Selbstbestimmung literarisch so modern formulierte, dass ihr uns noch etwas sagt. Als intellektuelle Grenzgängerin zwischen Philosophie, Literatur und Psychoanalyse ging sie in die Geschichte ein. Salomé antizipierte Positionen, die erst nach ihrem Tod standardisiert wurden. Auf dieser Betrachtungsfolie erstaunt eine Unschärfe im nationalsozialistischen Kontext.

Zweifellos nahm man sie als eine bereits historische, weitgehend abgeschlossene Erscheinung der Vorkriegskultur wahr. Das NS-System hatte keine Toleranzästhetik, sondern eine klare binäre Ordnung – deutsch und undeutsch.  Es gab keinen legitimen Raum für Regimegegner als ästhetische Kategorie. Gleichwohl gab es Unterströmungen. Werke konnten umgedeutet werden.  Bestimmte Texte und Autoren wurden eingemeindet. Nehmen wir Frank Wedekind und Arthur Schnitzler. Der Naturalismus, denken Sie an Gerhart Hauptmann, wurde nicht grundsätzlich aus dem kulturellen Raum ausgeschlossen. Hauptmann blieb als Nobelpreisträger schwer angreifbar. Anders verhielt es sich bei Wedekind. Seine Dramen, geprägt von sexueller Offenheit und anti-bürgerlicher Zuspitzung, waren für die NS-Ideologie problematisch, ohne eindeutig in eine Ausschlusskategorie zu fallen. Wedekind wurde selektiv rezipiert und inhaltlich entschärft. Er steht exemplarisch für eine Grauzonenexistenz zwischen Duldung und ideologischer Kontrolle.

Eine deutlich andere Position nimmt Arthur Schnitzler ein. Seine Zugehörigkeit zur Wiener Moderne, die psychologische Ausrichtung seines Werks sowie seine jüdische Herkunft machten ihn für die nationalsozialistische Kulturpolitik zu einer problematischen Figur. Hier gelang keine produktive Umdeutung im Sinne einer ideologischen Vereinnahmung. Schnitzlers Werke wurden vielmehr aus dem literarischen und kulturellen Leben des Dritten Reiches weitgehend ausgeschlossen und nicht als anschlussfähiger Bestandteil einer national definierten deutschen Literaturtradition behandelt. Er steht damit exemplarisch für die Logik der Ausgrenzung, während andere Autoren eher Strategien der Neutralisierung oder selektiven Aneignung unterlagen.

Die deutschsprachige Moderne des späten 19. und frühen 20. Jahrhunderts war in einem Maß von jüdischen Autoren, Denkern und Künstlern geprägt, das sich rückblickend nur schwer in die späteren nationalen Kategorien einpassen lässt. Schnitzler, Franz Kafka, Walter Benjamin und Sigmund Freud repräsentierten keine jüdische Kultur. Sie waren zentrale Akteure einer überwiegend deutschsprachigen Bildungs- und Literaturwelt.

Diese Selbstverständlichkeit der Zugehörigkeit ist aus der Perspektive nach 1945 schwer wiederherzustellen. Die nationalsozialistische Vernichtung hat nicht nur Menschen und Institutionen zerstört, sondern auch die Wahrnehmung dieser Verflechtung verändert. Was zuvor als gemeinsame Kultur erscheinen konnte, wird rückblickend häufig als Nebeneinander zweier getrennter Traditionen gelesen: einer deutschen und einer jüdischen.

Damit stellt sich eine grundlegende Frage: War diese Trennung bereits historisch angelegt – oder ist sie ein Effekt ihrer gewaltsamen Durchsetzung?

Der Begriff Assimilation impliziert einen kulturellen Motor der deutschsprachigen Moderne. In den Kapitalen der Habsburgermonarchie und des Deutschen Kaiserreichs entstand im 19. Jahrhundert ein Raum, in dem jüdische Bildungsschichten sich selbstverständlich in die deutsche Sprache, Literatur und Wissenschaft einschrieben im Geist vitaler Zugehörigkeit.

In Wien entstand jene Modernität, die wir mit Schnitzler, Freud und Kraus assoziieren.  

Die nationalsozialistische Kulturpolitik setzt an einem Punkt an, der historisch bereits entschieden ist. Die deutschsprachige Moderne existiert, ihre zentralen Werke sind geschrieben, ihre Autoren etabliert, ihre Institutionen wirksam. Es folgt eine nachträgliche Umkodierung dieser Kultur.

Dabei verschiebt sich die Wahrnehmung eines bereits integrierten Zusammenhangs radikal. Autoren, die sich selbst als Teil der deutschsprachigen Kultur verstanden und in ihr selbstverständlich wirkten, werden ex post aus dieser Kultur herausgelöst. Zugehörigkeit wird nicht mehr über Sprache, Bildung oder literarische Praxis definiert, sondern über rassische Zuschreibung.

Diese Verschiebung erzeugt eine historische Spannung. Die Texte bleiben unverändert, aber ihre kulturelle Lesbarkeit wird neu organisiert. Was zuvor als innerer Bestandteil einer gemeinsamen Moderne erscheinen konnte, wird nun als äußerlich markiert, als fremd, undeutsch und zersetzend klassifiziert – unabhängig von seiner tatsächlichen ästhetischen Struktur. Hier zeigt sich, dass der Ausschluss nicht primär aus den Werken selbst folgt. Er betrifft vielmehr die Autoren. Je stärker sie in der deutschen Kultur zuhause waren, desto gewaltsamer muss ihre nachträgliche Ausgrenzung begründet werden. Die Ideologie ersetzt historische Zugehörigkeit. So entsteht rückwirkend der Eindruck getrennter Traditionslinien, wo zuvor ein eng verflochtenes Feld bestand. Die Gewalt liegt nicht nur im Ausschluss. Vielmehr liegt er in der Umdeutung. Am Beispiel von Schnitzler lässt sich die Kollision zweier völlig unterschiedlicher Zugehörigkeitsbegriffe exemplarisch zeigen. Auf der einen Seite steht seine unbestreitbare Zugehörigkeit zur deutschsprachigen Literatur. Seine Bühnenprosa erscheint in den magistralen Publikationsorganen der Epoche. Sie wird diskutiert, aufgeführt, zensiert, aber nicht außerhalb des Feuilletons situiert. Schnitzler ist ein Akteur im Auge des Hurrikans. Seine Themen – Militär, Bürgertum, Sexualität, medizinische Praxis, Theater, psychologische Selbstbeobachtung – entsprechen jenen Feldern, in denen sich die spätbürgerliche Gesellschaft ihrer selbst vergewissert und zugleich destabilisiert. Schnitzler ist ein super vernetzter Produzent jener kulturellen Selbstbeschreibung, die man Moderne nennt.

Die antisemitischen Zuschreibungen operieren unabhängig von Sprache, Stil, Institution oder thematischer Nähe zum Mainstream. Schnitzlers tief verankerte Teilnahme am deutschsprachigen Kulturgeschehen wird nicht gegen seine Ausgrenzung verrechnet, sondern vollständig von ihr entkoppelt. Die technische Zugehörigkeit – Sprache, Kanon, Rezeption, institutionelle Präsenz – verliert ihre definitorische Kraft gegenüber der rassistischen Markierung.