„Den Satzzeichen gegenüber befindet der Schriftsteller sich in permanenter Not; wäre man beim Schreiben seiner selbst ganz mächtig, man fühlte die Unmöglichkeit, je eines richtig zu setzen, und gäbe das Schreiben ganz auf.“ Theodor W. Adorno

Adorno markiert den Unterschied zwischen Eichendorff und Rimbaud als einen Übergang von „entfesselter Romantik“ zur Moderne.

„Eichendorff ist schon ein Bateau ivre* aber eines noch auf dem Fluss zwischen grünen Ufern und mit bunten Wimpeln.“

*„Denken Sie: ich habe das ‚Bateau Ivre‘ übersetzt! In drei Tagen und es war ein ganz merkwürdiger Zustand. Und – nun, mein Stolz hält sich im Augenblick in meiner Nähe auf: es ist, auf Deutsch, das Bateau Ivre. Alles ist gewahrt, Wort, Gestimmtheit, Gestalt.“ Paul Celan am 1. August 1957 an Christoph Graf Schwerin, Quelle Planet Lyrik

Greiser Goethe

Adorno erkennt „einen unversöhnlich klaffenden Widerspruch zwischen der dichterisch integren Sprache und der kommunikativen“. Bereits Goethe habe in diese Schlucht gesehen. Faust II sei einem „Sprachverfall abgezwungen, der vorentschieden war“.

Theodor W. Adorno, „Noten zur Literatur“, herausgegeben von Rolf Tiedemann, Suhrkamp

Das Gegeneinander „von dinglich geläufiger Rede“ und dem steilen Ausdruck aka hohem Stil („nur was an den Abgrund der Lächerlichkeit gezogen wird, hat so viel Gefahr in sich, dass daran das Rettende sich misst und gelingt“) ergibt sich in einem heimlich ausgesöhnten Verhältnis. „Die beiden feindlichen Medien sind zugleich eins und nie ganz gelöst voneinander“.

Man kann das sehr viel einfacher sagen. Zu Shakespeares Zeiten gab es keinen Unterschied zwischen E und U. Die Leute konsumierten das Theater, ohne besondere Achtung des Bühnengeschehens und seiner Akteure. Das war zweifellos eine Form des Fernsehens. Offensichtlich wird Fernsehen zu allen Zeiten angestrebt und realisiert. Man ging aus dem Stück zu seinen Kartoffeln. Man kam von seinen Sorgen, entging seinen übelsten Gedanken für eine Weile und kehrte dann zur Grundlosigkeit des Heimweges zurück.

Der Weltfremde lädt die Welt ein mit einer „Konfiguration von Reinheit und Egoismus“. Adorno beschäftigt sich so mit dem fiktiven Charakter des verworfen geborenen, wegen seiner Schönheit geliebten Lucien de Rubempré aka Lucien Chardon. Er erkennt in dem Sohn eines Mannes von geringer sozialer Statur und einer auf den Hund der Bürgerlichkeit gekommenen Aristokratin die Verkörperung eines abgestürzten Angelus Novus ... eines ausschwärmenden Schwadroneurs, dessen angenehmes Wesen ihm die Chancen förmlich anreicht. In Lucien bildet sich ein neuer Typus heraus: der prekär lebende, elegant schreibende Flaneur-Feuilletonist. Journalistische Schaumschlägerei koinzidiert mit einem Mangel an bürgerlicher Gravitation. Lucien verschwendet sich als Gigolo und Komplize von Meistern der Machenschaften.

Lucien erscheint der Welt zunächst ebenso geistreich wie feinsinnig. Er ist der Bettelkönig eines idiosynkratischen Regimes. Er verweigert „den bürgerlichen Eid“. Deshalb stößt ihn die Welt unter das Bürgerliche. Sie pflügt ihn unter und „degradiert ihn zum Lumpen“. Das dünne Eis des Idealismus bricht, und Lucien fällt durch bis in Knechtschaft und Parasitentum. Er reüssiert endlich in der Rolle des „Abscheulichen“.

Adorno sieht in Lucien nur eine „fungible Figur“, wegen der nichts geschieht, was der Akteur persönlich nehmen sollte; während er doch alles auf sich münzt. Ich will nicht sagen, dass Adorno hier bei einem Rivalen auf akademischen und amourösen Gebieten Maß nahm. Sollte er aber doch Walter Benjamin im Sinn gehabt haben, als er die Verweigerung „der Dschungelpfade bürgerlicher Äquivalenz“ durchnahm, dann wisst ihr es nicht von mir. Ich halte mich da raus.

Adorno spricht vom „symphonischen Atem“ des Balzac’schen Œuvres. Interessant finde ich, dass Adorno Balzacs Erzählerschwung mit einem „wirtschaftlichen Aufschwung“ verkoppelt.

Adorno formuliert die Moralmär moränig: Wer sich von Arbeit den mores (Originalschreibweise) der Welt nicht lehren lässt, geht im Stil der Opiumesser:innen zugrunde.

„Lucien (ver)weigert sich der Trennung von Glück und Arbeit.“

„Wer es zu etwas bringen will“, so Adorno, muss mit dem „paktieren“, womit sich Lucien nicht „besudeln“ will.

„Sehr präzis wählt der Markt aus zwischen dem, was ihm als geistige Selbstbefriedigung des Intellektuellen anrüchig ist, und dem … gesellschaftlich Nützlichen, das den Geist von Herzen anwidert, der es leistet; belohnt wird sein Opfer im Tausch.“

Schneise der Verwüstung

Adorno bemerkt eine Schneise der Verwüstung auf der Bahn des aufsteigenden Bürgertums. Er nennt Balzac einen Herold der Vernichtung idyllisch-feudaler Lebensformen; einen Produzenten dystopischer Aussichten. Der Autor „prophezeie in seinen Romanen (eine) düstere Zukunft, (da) das Unrecht, das die junge Klasse von (den Gestürzten) geerbt hat“ weitergetragen wird. So weit, so überschaubar. Adornos Schlussfolgerungen verdient aber Beachtung. Die Gleichzeitigkeit progressiver und reaktionärer Kräfte in einer Avantgarde, habe „die Comédie humaine noch im Veralten jung gehalten“.

Adorno spekuliert förmlich auf geistige Einnahmen aus der Ernte doppelgesichtiger Erscheinungen, die in ihrer Widersprüchlichkeit eindeutige Parteinahmen provozierten. Gleich nach der Revolution wurde Frankreich von Attilaraden der Restauration heimgesucht, bis einerseits das Land ganz zerschlagen und andererseits Paris die Hauptstadt des 19. Jahrhunderts war.

Adorno spricht vom „symphonischen Atem“ des Balzac’schen Œuvres. Interessant finde ich, dass Adorno Balzacs Erzählerschwung mit einem „wirtschaftlichen Aufschwung“ verkoppelt. Das Balzac‘sche Personal siedelt er in einer „bürgerlichen Vorwelt (voller) Schründe und Schroffen“ an. In dem absoluten Optimismus des wahrscheinlich syphilitisch und zweifellos verfemt zugrunde gegangenen Ulrich von Hutten erkennt er das Lebensrezept der Balzac‘sche Protagonist:innen. Über ihnen wölbe sich „regenbogenhaft ... das Versprechen der Gerechtigkeit“.